С. И. Валянский продолжает:
«Предположим, что на предыдущей дивергентной фазе развития у нас уже возникли некоторые первичные однопорядковые структуры. Теперь (на конвергентной фазе) между ними могут быть либо — А) антагонистическая конкуренция (реализм — модернизм, — Авт.), либо (или одновременно) — Б) конкурентная борьба внутри каждой структуры, между ее элементами за „жизненный ресурс“».
Караваджо. Распятие апостола Петра. XVI век
Так складываются и отношения внутри и между различными направлениями ХХ века: сюрреализм, постмодернизм и т. п. В процессе конвергенции стираются различия между художественными течениями. Таково, например, «палеологовское возрождение».
XI век, дивергентный этап (открытие в Египте основ анатомии); XII век, конвергентый этап (отработка лучшего применения знания анатомии в художественном творчестве);
XIII век, дивергентный этап (открытие в Греции светотени и новой динамики); XIV век, конвергентный этап (появление контрапоста в скульптуре, выразившегося, в частности, в хиазме);
XV век, дивергентный этап (открытие а Италии научной перспективы); XVI век, конвергентный этап (появление череды шедевров высокого Возрождения в Италии).
XVII, XVIII, XIX века — продолжающаяся конвергентная фаза, и как следствие — падение искусства в ХХ веке.
Модернизм — это псевдо-дивергентный этап.
«В конце процесса (накануне перехода к новой дивергентной фазе) образуется единая структура, происходит выбор одного варианта из ряда многих равноправных».
Потом происходит развитие выбранного направления, а затем появление набора вариантов этого развития, и наступает новый виток. Эпоха Возрождения дала набор видов искусства, стилей, авторских манер и технических приемов; а также появилась и скалигеровская версия истории. И затем на протяжении нескольких веков происходило (и происходит до сих пор) пережевывание достигнутого, без появления и выбора новых вариантов, почти без развития имеющихся!
Все, что выдается ныне за новизну, и что, по словам Яна Чихольда, иные превозносят как индивидуальный стиль, есть малые, порой даже вредные черты, лишь выдаваемые за новаторство:
«Только начинающие и наивные люди могут идти по такому пути».
Вермеер. Мастерская живописца. XVII век.
Технические вопросы вышли теперь на первое место, так как почему-то стало общепризнанным (хотя это совершеннейшая нелепость), что тематически новые произведения не должны сильно отличаться от старых: портрет, обнаженная модель, пейзаж… Но и технологические новинки не дают ни роста по имеющимся направлениям, ни появления новых видов искусства, стилей, авторских манер.
Сейчас нужно подняться, причем не важно, на какую ногу встать. Именно хаос и деградацию всей системы искусств мы и наблюдаем в настоящее время, никакой единой структуры нового искусства не возникло. Но что произошло, и почему?.. Грубо говоря, после появления в XVI веке скалигеровской теории исторического развития в искусстве не наступил новый дивергентный этап.
«В дивергентной фазе речь идет о качественно новой функции, которая может появиться только в результате многих изменений, каждое из которых эволюционных преимуществ не давало. Иными словами, для появления структуры с новой функцией необходимо, чтобы произошел качественный скачок, важный для всей системы, который можно назвать актом макроэволюции»
Раньше такие «акты макроэволюции» совершались. Например, использование перспективы в XV веке: до этого наравне с правильной перспективой в светской живописи Византии существовала и обратная перспектива в иконописи. После художников, изучавших научную перспективу, иконопись перестала быть в Италии искусством.
Для того, чтобы добиться нового качественного скачка, видимо, нужно сближать эстетические принципы, на которых базируется весь спектр современного искусства. Это потребует и сужения тематики, и использования новых технических средств.
С. И. Валянский считает:
«Главная проблема — вычисление пути, следуя которому система может накопить достаточно большую и ценную информацию для своего развития».
С этим можно только согласиться.
Эдуард Мане пытался научиться тому же, что умели Веласкес и Гойя. Когда это ему не удалось, он придумал импрессионизм. Возможно, ему так было легче, но развитие в этом направление естественно привело к тому, что самоучку Утрилло стали ценить больше, чем «ученых» импрессионистов.
Затем дилетант в живописи Анри Руссо (Таможенник) настолько прославился оригинальностью, что, как следствие, теперь снобы предпочитают именно дилетантское искусство.
В восприятии людей сложился устойчивый стереотип: все художники — психически больные. Заправилы арт-бизнеса рыщут в поисках гениальных сумасшедших, и эти «находки» востребованы!
Волей-неволей вспоминается песенка Олега Горяйнова:
И. Дьяконов, например, пишет в книге «Пути истории»:
«Заметим, что, хотя художественная тематика и вкусы от периода к периоду меняются, изобразительное искусство как таковое (в смысле воздействия на зрителя) не знает „прогресса“ — палеолитические сцены охоты на мамонта не уступают ассирийским сценам охоты на львов, портрет Нефертити… не уступает Джоконде… орнамент эпохи неолита или мусульманского средневековья не уступает по эмоциональному воздействию абстрактной живописи…»
Сальвадор Дали. Христос Сан-Хуана де ла Крус. ХХ век
Все мы любим Ван Гога, Гогена, Сезанна, Модильяни, Дикса, Гросса, Дали, Уорхола, Хокни и многих других художников, но мы любим их как-то ненормально. Многие готовы доказывать, что Дали лучше Тициана, или что их нельзя сравнивать. Человеческая мысль всегда активна, человеческая жизнь многообразна. Если мне нравится, например, Отто Дикс, это не значит, что он сделал то, что хотел, самым наилучшим образом, и если бы он больше умел, то у него получилось бы хуже.
Понятно, что произведения выдающихся мастеров XII века имеют большее значение для истории искусств и вызывают у нас больший эмоциональный отклик, чем картины посредственных художников XVI века. Потому и Модильяни, работавший в стиле XII века, интересен для нас гораздо больше, чем какой-нибудь «мазила», писавший одновременно с ним в стиле XVI или XVII века.
Да, «Обнаженная» Модильяни лучше десятка бездарных ню, написанных в академическом стиле, однако, если сравнить ее с «Венерой» Веласкеса, становится ясно, что Модильяни просто доделал то, что было недоделано именно в XII веке.
Итальянцы XVI века тоже любили Ботичелли, Мантенью, Беллини или Фра Бартоломео, но у них не было сомнения, что Микеланджело или Пармиджанино превзошли их по многим показателям. У них были критерии художественного мастерства.
Современное искусство находится в тупике. Нынешний Никколо Пизано, решись он подражать искусству не тысячелетней, а всего лишь пятисотлетней давности, скорее всего, будет осмеян.
Для того, чтобы искусство продолжалось, нам теперь нужно вернуть его на тот уровень, на котором оно находилось в XVI–XVII веках, то есть до хронологических «откровений» Скалигера и Петавиуса. Для этого необходимо внимательно изучить «технику старых мастеров». Технически блестяще выполненное произведение живописи должно быть в цене так же, как скрипка Страдивари: она всегда в цене, какие бы новые музыкальные инструменты ни придумали люди.