Но, впрочем, наука — наукой, а ученые остаются людьми. Трудно было ожидать, что люди, занимающиеся науками, вдруг совсем избегнут заблуждений. Этого и не произошло. Признав «малые формы», признав затем и монументальное искусство древности, европейские ученые изобрели себе новый «бзик»: тезис о превосходстве европейского «древнего художника» над всеми прочими, не европейцами.
Палеонтологи «открывали» и исследовали пещеры в Европе, вот что послужило основанием для такого вывода. Большинство находок было сделано во Франции и Испании, поэтому и была выдвинута идея о «крайнем Западе», Франко-Кантабрии, как уникальном явлении в художественной истории далекого прошлого. Здесь находится 120 украшенных пещер, в 40 из которых открыты художественные росписи. Границу «художественной области» ученые «проводили» в 1200 км от Пиренеев, а за этой границей, понятно, ни о каком искусстве речи не велось. Некоторые исследователи, уже в середине ХХ века, крайне удивлялись «совершенно странному» наличию пещерных изображений даже на юге Италии, поскольку юг Италии выходил за границы очерченого ими «культурного круга».
Но со временем границы пришлось раздвигать. Открытия пещер с росписями в Италии приобрели «серийный характер», по словам А. Д. Столяра, — как только поиском занялись итальянские палеонтологи. Обнаружили подобные пещеры и в Португалии, и на территории Турции. Это дало начало версии о западных «художественных» и восточных «нехудожественных» расах. Однако и она теперь уже кажется несостоятельной.
В 1934 году С. Н. Замятин выявил резные гравировки в гроте Мгвимеви в Западной Грузии. В 1959 году пещерные росписи были открыты на западных склонах Уральского хребта, в Каповой пещере. Хотя отсюда до Франции 4000 км, по всем основным признакам (топографическое размещение фигур, анималистические сюжеты, техника исполнения) изображения родственны франко-испанским.
Изучаются наскальные памятники в верховьях реки Губс на Кубани, пещера Хойт-Цэнкер Агуй на монгольском Алтае. В 1978 году выявлены наскальные изображения животных в глубокой пещере в Румынии. Специалистам известны находки в Костенках, Гагарино, Мезине, на Мальте. Понятно, что наскальные произведения Франко-Кантабрии наиболее изучены, да к тому же Пиренеи просто богаты пещерами, но высокую ценность имеют также художественные комплексы Чехии и Словакии, Австрии, Германии, Швейцарии. Памятники малого искусства неоантропа открыты в Афганистане и в Индии.
А. Д. Столяр пишет:
«…изображения из Костенок или Мальты оказываются семантическими двойниками находок, сделанных на западной оконечности Европы. Загадочные в своем одиночестве, при изолированном анализе, эти произведения красноречивы именно в совокупности, когда они… объясняют друг друга… Сравнительный анализ этих памятников показывает, что они при всей сложности творческой эволюции, ее многообразии и известной неравномерности в конечном счете воплощали одни и те же идеи».
О единстве исторического процесса по всей Евразии можно судить и на основании широкого распространения особых изобразительно-символических форм, например, резных «жезлов начальника», которые находят от Испании до Закавказья и Енисея, или гравированных дисков — от Франко-Кантабрии до Прибайкалья.
А ведь надо же еще учесть, что не во всех разрисованных когда-то пещерах сохранилось нарисованное! Влажность, мельчайшее сотрясение почвы, растительность могут скрыть произведение не то что за тысячу или сто лет, а и за неделю. И не исключено, что художники того времени расписывали скалы на открытом воздухе; такие рисунки не могли сохраниться совершенно.
Можно смело говорить о едином творческом начале, присущем всему человечеству задолго до античности или ее «Возрождения».
Но как же возникло искусство?
Возникновение изобразительного искусства
Экспонирование, представление объекта публике, возникло раньше самого искусства: охотник, принося добычу, выставлял ее на всеобщее обозрение. Этот акт мог сопровождаться групповой пантомимой и прочими выражениями радости. Со временем, для простого ли удобства, или из более практических соображений, стали «выставлять» на показ не всего зверя, а только его, так сказать, «характерные части»: голову, лапы, хвост. Эта «экспозиция» не подлежала потреблению в пищу и, соответственно, приобретала другую ценность. А чтобы голову или шкуру животного было удобнее выставлять, ее помещали на специально изготовленную глиняную основу.
«Превращение вспомогательной основы в сам символ… было резким сдвигом, обозначавшим один из важнейших рубежей интеллектуальной истории — появление скульптуры зверя»
Изготавливая «основу» для выставления на всеобщее обозрения шкуры своей охотничьей добычи, люди накапливали опыт творческой деятельности, а это уже вполне могло привести к «изобретению» барельефа, к уплощению и уменьшению фигур.
«Раннеориньякский рисунок Homo sapiens, доведенный до уровня логической схемы, заключал собой эту тенденцию… Надо подчеркнуть знаковый схематизм начальной формы. В ней явственно то омервение животного, которое составляет обязательную черту законченного абстрактного образа, скупой и схематичный, как логическая формула, профильный абрис зверя… перерастает в художественный образ».
Бизоны. Лепные барельефные фигуры. Пещера Тюк д’Одубер.
Глиняные заготовки под «натуральный макет» были обнаружены в пещерах Базуа и Пеш-Мерль. На эти «холмики» водружались головы и шкуры медведей. Довольно проработанные глиняные скульптуры бизонов можно увидеть в пещере Тюк д’Одубер. В пещерах Бедейяк и Монтеспан (галерея Кастере-Годена) сохранились контурные рисунки на глине, изображающие лошадей (длиной до 74 см).
Максимально схематичные контуры медведей, оленей и кабанов, выполненные черной или красной охрой на сталагмитах или плафонах пещер Сантимаминье, Чименеас, Нио, дают представление о путях развития профильно-контурного рисунка: схематический контур, обобщенный контур, детализированный контур. Эти контуры заполнялись первыми «масляными красками» (охрой, смешанной с жиром животного, а также его костным мозгом и кровью).
Эти поразительные даже для современного взгляда произведения находятся в наиболее знаменитых пещерах Ляско и Альтамира, украшают гроты Рок де Сер, Фурно-дю-Дьябль.
Сразу же выскажу гипотезу: фрески большого плафона Альтамиры, ротонды Ляско и даже левой галереи Фон-де-Гом выполнены значительно позже, чем, скажем, гравировки мамонтов в Комбарелль, Руфиньяк или изображения охотников в Истюриц. А именно тогда, когда эти пещеры служили святилищами для людей, живущих в долинах и строящих там свои первые города.
Для наиболее полного художественного выражения эти люди использовали рельеф стен пещеры, то есть «наплывы» или трещины, схожие с частями тела животного: таков бизоноподобный сталагмит в Кастильо, так изображены различные животные на плафоне Альтамиры. В рисунках безголовых бизонов или лошадей с «капюшонами» просматривается еще традиция изготовления «натуральных макетов». В то же время в пещерах Бернифаль и Фон-де-Гом прямо на изображениях мамонтов и бизонов нанесены «чертежи» сооружений, которые могут быть поняты как жилища, что дает нам некоторую отметку во времени. То есть, уже не являясь пещерными жителями, уже строя свои жилища вне скал, люди приходили сюда и рисовали.
Можно предположить, сколь велика была роль древнейшего предметно-образного обобщения в деле прогресса членораздельной речи. Понятно, любому нашему действию обязательно предшествует какое-то мыслительное программирование, составляющее его начало.
«Из бытующих в литературе прямых сопоставлений палеолитических шедевров и памятников сравнительно недавнего творчества как бы само собой следует, что кроманьонец „вообще“ мог рисовать, писать красками, ваять и т. п. Но принятие такого мнения было бы грубой ошибкой, ибо оно заведомо преувеличивает фактические достижения палеолита. Рисовать „вообще“ — в смысле свободного выбора сюжета и его трактовки — неоантроп совсем не был способен. Он владел опытом традиционной изобразительной передачи лишь считанных, строго определенных тем, и только».