Глава 2
Искусство поздней петровской эпохи
С 1716 года начинается выход России на сцену мировой (а не просто северной, балтийской, то есть региональной) политики. Она получает ранг великой державы и пытается создавать большие коалиции с участием Англии и Франции. Вторая большая поездка Петра за границу (1716–1717) с посещением Франции весной 1717 года проводит черту между раннепетровским и позднепетровским искусством. Версаль, очевидно, производит на Петра некоторое впечатление. Но не только посещение Франции имеет значение в данном случае: Петр понимает необходимость нового декорума власти, нового искусства еще до этого. Так или иначе, после этой поездки Петра Россия — в искусстве — на какое-то время становится почти европейской страной.
Сложно сказать, насколько изменились сами интересы и вкусы Петра, насколько они стали более «культурными»[26]. Но во время этой поездки — и вообще в это время — были куплены первые коллекции «настоящих» картин и статуй (а не курьезных «раритетов» вроде уродов в спирту и сушеных крокодилов времен Великого посольства). Посланники в Италии (Савва Рагузинский, Юрий Кологривов) и специальные агенты (Петр Беклемишев) по поручению Петра покупают античные и заказывают у итальянских скульпторов позднебарочные статуи[27]. Во время пребывания Петра в Париже были заказаны его портреты у самых модных знаменитостей. Агентами Петра в Париже были приглашены в Россию по-настоящему большие — хотя, может быть, и не великие — французские и итальянские художники, скульпторы и архитекторы (многие из которых, очевидно, остались без заказов после смерти Людовика XIV в 1715 году[28]). Еще более показательно изменение отношения к искусству, изменение его статуса. Для «настоящих» картин учреждается в 1723 году и «настоящий» музей — пинакотека при Кунсткамере; искусство таким образом осознается как нечто отдельное от «кунштов» и «раритетов» — как нечто обладающее собственной автономной ценностью.
Если говорить о русском искусстве и русских художниках после 1716 года, то здесь можно увидеть два параллельно развивающихся процесса. С одной стороны, русское искусство становится более профессиональным[29]. В Европу для обучения живописи в 1716 году отправляются первые русские пенсионеры-живописцы (братья Никитины в Италию, Андрей Матвеев в Голландию); в 1724 году по предложению Рагузинского в Венецию (для учебы у Пьетро Баратты) направлены восемь пенсионеров-скульпторов. С другой стороны, русское искусство становится по духу — по самим избранным для подражания европейским образцам — скорее «католическим», чем «протестантским», скорее «южным», чем «северным». Именно осознание Петром нового масштаба деятельности порождает новую триумфальную культуру — в формах роскошного «южного» (итальянского и французского), а не скромного «северного» (голландского, ганноверского и прусского) барокко.
Новый большой стиль Петра создают иностранцы, приглашенные в Петербург за большие деньги. Сначала официальный большой стиль эпохи в живописи и скульптуре определяют скорее французы, потом — скорее итальянцы.
Знаменитый версальский портретист Жан-Марк Наттье Младший пишет — прямо в Париже — «образцовый» портрет («тип» или «оригинал» для последующего копирования) Петра с маршальским жезлом на фоне колоннады и занавеса (1717, ГЭ)[30]. Новый репрезентативный портрет, создаваемый для России французами — в Париже или в Петербурге, — профессионально вполне безукоризнен; он полностью лишен курьезности парадных портретов Таннауэра и Каравакка, тех самых наивных аллегорий (и может, из-за этого несколько скучен). Кроме того, в этом версальском портрете, еще сохраняющем внешнюю «героику» лат и маршальских жезлов, явно имеет место поиск новых — более «культурных», мягких, даже галантных — моделей репрезентации царствующей особы, создаваемых искусством начинающегося Регентства. Она заключается уже, как отмечает Г. Е. Лебедев, не в «громоподобном бряцании доспехов» и не в «повержении под нози супостата», так прямолинейно выраженных в ранних героических портретах, а в более утонченном приеме идеализации[31]. Можно предположить, что поздний версальский стиль[32] недостаточно «героичен»[33] или даже недостаточно «роскошен» для Петра — он ищет чего-то другого. Главный художник большого стиля, подписавший контракт на работу в России, — это итальянец Бартоломео Карло Растрелли. Он привозит в Россию не версальский стиль (хотя и имеет опыт работы в Париже и Версале), а римское барокко XVII века, стиль Бернини с его театральностью, пышностью, избыточностью декора.
26
3 мая царь посетил Большую галерею Лувра, «где лучшие картины», а также Королевскую Академию живописи и скульптуры. Пояснения к картинам давал первый художник короля Антуан Куапель. Но царя гораздо больше заинтересовали находившиеся здесь же, в Большой галерее, макеты лучших крепостей королевства, и он занялся беседой с военным специалистом (
27
В покупках и заказах заметно преобладание статуй, необходимых для строящихся загородных дворцов и Летнего сада; для последнего главным образом. Даже Венера Таврическая, купленная в 1721 году, была выставлена в Летнем саду (правда, в специальной галерее и с приставленным часовым).
28
На это был прямой расчет Петра, если судить по его письму резиденту в Париже Конону Зотову (ноябрь 1715). «Понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуну в иных государствах чего для наведываться о таких и пиши, дабы потребных не пропустить» (
29
Влияние примитивов — например, парсуны — в русском искусстве после 1716 года практически незаметно (если оно и существует, то где-то на периферии).
30
Есть предположение, что Франсуа Жувене написал (скорее всего, тоже в Париже) парадный конный портрет Петра большого размера (Гатчинский дворец, Нижний тронный зал).
32
Сюда же, к контексту позднего версальского стиля, могут быть отнесены уже упомянутые статуи, специально заказанные для Летнего сада за границей (венецианским скульпторам). Летний сад, очевидно, рассматривается Петром как идеологический, пропагандистский текст. С одной стороны, это расширение пространства публичности. С другой — перенос высокой мифологии в эстетику садово-паркового искусства, имеющую свои собственные законы. В результате вся эта пышная аллегорика тоже приобретает оттенок стиля Регентства — с полным отсутствием какого бы то ни было героизма (даже торжественности), светской элегантностью поз, несколько безвольной мягкостью пластики; вполне в духе портрета Наттье. В качестве примера можно привести группу Пьетро Баратты «Мир и изобилие» (1722) — с крылатой женской фигурой, символизирующей Мир, с поверженным львом (символом побежденной Швеции) у ног; рядом — фигура Изобилия с перевернутым факелом (погашенным огнем войны) и рогом изобилия.
33
О. С. Евангулова видит в портрете Наттье «необычный для этой модели изысканный и „жантильный“ характер „кавалера“, а не могущественного полководца» (