Демонстративное небрежение историческим common sense объясняется тем, что в отличие от западноевропейского искусствоведения, гнездившегося в университетских аудиториях и стенах академий, русская формальная школа осуществляла «революцию снизу». Разумеется, это не отменяет ни «нарядных», по выражению Шкловского, статей Эйхенбаума 1910-х годов, ни многолетнего участия Тынянова в пушкинском семинаре Семена Венгерова, ни, тем более, строгой работы московских лингвистов. Под «революцией снизу» понимается в данном случае сюжет самопрезентации петербургского ОПОЯЗа (и примыкающего к нему в этом смысле Якобсона). На раннем этапе своего существования этот клуб выступил как орган, легитимирующий претензии авангарда на доминантное место в культуре[26]. Заостренность и даже скандальность базовых идей ОПОЯЗа (ср. доклад Шкловского в «Бродячей собаке») определила первоначальное развитие по линии усиления провокационности, тем более что сама теория брала за основу усиление впечатления. Внешне близкая авангардной практике авангардная теория была ее апостериорным осмыслением, а значит, и ревизией. Так, например, стилистическое единство (в практике авангарда тоже весьма условное, меняющееся от периода к периоду) формализм принес в жертву принципу variete, коллажа. Солидарность формализма с ранним авангардом осталась лишь в одинаковом стремлении вытеснить предшествующую традицию и переписать историю. Для формализма эта интенция была следствием включения романтической оптики, обеспечивающей эффект дальтонизма в восприятии доминирующего культурного кода и жажду немедленных изменений. В свою очередь отказ от истории, попытка авангарда вести отсчет с себя способствовала тому, что норма и отклонение менялись местами[27]. При этом акцентировалось, что в отношениях деавтоматизированного, автореферентного высказывания с высказыванием, имеющим прозрачную референцию и незатрудненную форму, важен сам факт сдвига, механизм смены, а не истинность того или иного члена оппозиции.
Таким образом, динамика как условие бытования теории была предусмотрена уже ранней, статичной ступенью ОПОЯЗа. На этапе приложения первичных идей остранения и деавтоматизации к синтагматике текста мотив «чистого движения» был выражен достаточно четко: «Мы изучаем не движение во времени, а движение как таковое – динамический процесс, который никак не дробится и никогда не прерывается, но именно поэтому реального времени в себе не имеет и измеряться временем не может» [Эйхенбаум, 1987, с. 143]. Статика и динамика диффузны в той же степени, что и понятия литературности и поэтичности. Диффузность объяснялась в первую очередь расширительным толкованием поэзии как способа моделирования высказывания с установкой на выражение в оппозиции прозе как сфере обыденного языка с установкой на утилитарную функцию. Именно поэтому объектом анализа постулируется прием, т. е. способ придания высказыванию статуса литературности. Ранний формализм еще не имеет в виду литературу в качестве родового обозначения своего объекта. Шкловский настаивает на реформе представлений об искусстве в целом, и для него понятие приема равно касается живописи, литературы, театра и т. д. Такая неопределенность объекта легко объясняется авангардной установкой на изменение самой структуры зрения, а не того, что попадает в его поле. Впрочем, стоит Шкловскому предельно обобщить проблему в статье «Искусство как прием», как уже в работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» он подменяет искусство литературой, не оговаривая причин подобного сужения. Затем, уже в статьях 1921 г. о Стерне, Сервантесе и Розанове, Шкловский рассматривает частные случаи деавтоматизации впечатления при восприятии нарратива. Литература для него оказывается скоплением принципиально «странных» текстов, причем не всегда понятно, насколько это свойство связано с ориентирами самого Шкловского, а насколько – с нормами и предрассудками того времени, когда эти тексты возникли. Здесь в этом насквозь нарочитом, негативно выстроенном корпусе «типичных» явлений есть предпосылка для возвращения в историю (пусть пока и не к истории, для чего требуется интерес к генезису, вскоре проявившийся у Эйхенбаума)[28].
26
По известной классификации авангард принадлежит к тому же типу культуры, что ренессанс и реализм, т. е. тяготеет к функциональности, стилистическому и языковому единству (пусть и остающемуся уделом деклараций), нормативности (и как следствие – неприятию теории как дискуссионной формы знания), жесткой иерархичности в распределении ценностей [Смирнов, 2001 (b)]. В то же время нельзя не учитывать тенденции к «снятию» принципа оппозиционности, которую демонстрирует авангард. Спор о классическом и романтическом не был важен для футуристической (и шире – авангардистской) концепции, «поскольку спор о “преодолении” символизма она сводила не к смене литературных систем, но к реорганизации системы литературы» [Смирнов, 2001 (а), с. 23].
27
Существует любопытная точка зрения, согласно которой авангард стремился говорить на langue, а не на parole, так как возрождал «черный язык» диких племен и вторично возвращал говорящего к состоянию первичной языковой аморфности [Faryno, 1988, р. 40]. В этом смысле о первичности девиантных форм можно говорить лишь с той долей условности, осознание которой доступно аналитическому, а не творящему сознанию. Формалисты же двигались от второго к первому, т. е. от нарушения к норме, постоянно при этом впадая в анахронизм и приписывая норме черты нарушения (ср. трактовку Льва Толстого у Шкловского или позднее – Ивана Тургенева у Якобсона). На новом витке развития теории начался ее самоотвод, что непосредственно отразилось в попытках своеобразной «деавангардизации» как современной литературы, так и ее критики.
28
С гегельянской точки зрения, в эволюционной теории формалистов вообще не было места для истории и при обилии динамики модель демонстрировала холостой ход [Tihanov, 2000, р. 47].