Напомним, что конструктивными признаками античного послания (эпистолы) являются: 1) наличие адресата; 2) необходимость сообщить ему какую-то информацию; 3) апелляция к общей памяти автора и адресата. При этом в поздних образцах этого традиционного жанра адресат может быть редуцирован и сохраняться лишь как часть жанровой мотивировки, как это происходит в контексте русского Просвещения («Эпистола о стихотворстве» Александра Сумарокова), а может быть конкретизирован и оставлен в затекстовом пространстве в соответствии с прагматикой эпистолярного жанра, характерного для кружковой поэзии первой трети XIX в., вызывавшей у формалистов пристальный интерес (ср. «Мои пенаты» Константина Батюшкова с подзаголовком «Послание Жуковскому и Вяземскому»).
Эпистолярные клише активно применялись формалистами для построения метанауки. У Шкловского мы найдем целый корпус текстов, напрямую обыгрывающих идею письма resp. коммуникации. Сначала в «ZOO, или Письмах не о любви» (1923) Шкловский обработал стертую за много веков бытования форму эпистолярного романа так, чтобы продемонстрировать повествовательные фокусы, которыми вольно или невольно манипулирует автор подобного произведения (см. главу IV). Затем внутри «Третьей фабрики» (1926) Шкловский публикует свои «Письма в ОПОЯЗ», которые должны были составить отдельную книгу обращений к друзьям (что и требуется делать по законам жанра на кризисном этапе). Наконец, в «Поденщине» (1930) помещен раздел «Переписка», где в режиме диалога смонтированы выдержки из писем Шкловского и Эйхенбаума, воспроизводящие главным образом историко-литературную полемику двух ученых и явным образом отсылающие к важнейшему источнику XIX в., посвященному проблемам социального функционирования литературы, имеется в виду «Письмо к Гоголю» Виссариона Белинского [Flaker, 1985, р. 57–58]. Таким образом, выстраивается цепь логичных трансформаций. Отталкиваясь от чисто фиктивной коммуникации, ассимилирующей научные и прочие факты наравне с доминантным вымыслом («ZOO»), Шкловский запечатлевает свои принципиально односторонние обращения к реальности в «Третьей фабрике» и, наконец, приходит к установлению экивиалентности между действительно имевшей место перепиской и литературным текстом в «Поденщине».
В контексте «Поденщины» письма получают дополнительное прагматическое измерение, тем более значимое в свете склонности обоих к авторефлексии и ретроспективной коррекции. Оба также часто вменяют друг другу одни и те же суждения, превращая их в элемент беллетристического текста[67]. Здесь уместно заметить, что в «Поденщине» Шкловский учитывает опыт эйхенбаумовского «Временника», напечатанного годом ранее. В особенности это касается настойчивой мысли о тотальной «стилистичности» домашней литературы поздних аристократов типа Тургенева: «Его письма полны литературы и идут от нее, от ее традиции и штампов; его произведения, идя оттуда же, сливаются с письмами. Раз построенная и отработанная
фраза – где бы и с чем бы в связи она ни появилась – оказывается пригодной и на другие случаи, в другом жанре, в другом контексте» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 104]. В ситуации второй половины 1920-х годов Шкловский невольно оказывается в положении аристократа, чьи услуги грозят оказаться невостребованными. Поэтому он так беспокоится о росте числа писателей и превращении литературы в индустрию в «Технике писательского ремесла» (что программирует разрыв с ЛЕФом, ратовавшим за растворение литературы в быту). Примечательно, что в статье «Литературный быт» Эйхенбаум строит симптоматичную линию от Шевырева к Шкловскому через Чернышевского, удивляясь метаморфозам, которые претерпевает разночинец, освоившийся в роли литературного аристократа [Там же, с. 92]. Неудивительно, что в «Поденщине» и в следующей книге «Поиски оптимизма» (1931) Шкловский пытается сдержать разрушение своей власти над приемом. Пока безличная литература не успела стереть и поглотить обновленные приемы, он делает это сам и сливается с литературой, подобно своему заочному наставнику Василию Розанову[68].
67
Ср. «Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством» [Шкловский, 2002, с. 260], а также: «Говорил мне когда-то мой друг – человек, которого каждый нерв нашей эпохой сделан – говорил, что мировая война наша есть порождение символизма: люди перестали ощущать мир, людей, вещи. Если бы ощущали – не могли бы воевать» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 532].