Значительный корпус текстов, вышедших из-под пера двух героев настоящей книги, также прочитывается как минимум в двух режимах: как тексты о чужих текстах и как тексты, замкнутые на себя (тексты-свидетельства, тексты-признания, тексты-исповеди). В классической терминологии Жака Деррида эти тексты суть сцены, т. е. места встречи противоположностей, средоточия гетерономности. Синхронная рефлексия неизбежно меняет повествовательную перспективу. В случае Шкловского, например, ученый и критик соединялись во всезнающего писателя[9], произвольно меняющего точку зрения с внешней на внутреннюю и наоборот. Собственное ремесленничество, будь то критика или сценарная работа, Шкловский постоянно представлял естественным, «мотивированным» элементом конструируемой биографии (что лишний раз свидетельствует о когерентности метода и мировоззрения). В книге «Сентиментальное путешествие» он описывает отопление Петрограда в дни военного коммунизма: «Я посетил раз своих старых друзей. Они жили в доме на одной аристократической улице, топили сперва мебелью, потом полами, потом переходили в следующую квартиру. Это – подсечная система» [Шкловский, 2002, с. 179]. Шкловский строил свою биографию аналогичным образом, подвергая события жизни процедуре остранения и вписывая их в собственную версию истории литературы. Созданные им тексты – лучшие примеры для его теории.
Приватные жанры (воспоминания, письмо, дневник) из объекта изучения превратились в объект стилизации. Позднее они определили жанровую основу всей послевоенной метапрозы Шкловского, начиная с книги «За и против», в наши дни известной как причина ссоры с Якобсоном[10], и заканчивая бета-версией «теории прозы» 1983 г. Собственно, вся теория Шкловского часто виделась современникам гранью его оригинального литературного дарования. «Человек без “приема”, без “формы”, он – сплошность весьма содержательных тем; и одно содержание – всегда интересно: то – метод формальный, им выдуманный, потому что анализ приемов, сведенье к приему в нем – жест, пантомима и символ; когда говорит он “прием”, я – не верю: “прием” – угаданье» [Белый, 1928, с. 180]. В любом случае почти невозможно провести границу между риторически украшенными научными выкладками и теоретизирующей по своему адресу метафикцией[11]. В настоящей книге внимание будет уделено преимущественно таким текстам-креолам, как книга воспоминаний «Сентиментальное путешествие», книга эпистолярной прозы «ZOO, или Письма не о любви» (1923), а также полемическая автобиография «Третья фабрика» (1926).
Отдельная тема – это судьба формалиста в качестве литературного (в том числе дневникового, мемуарного) персонажа, запрограммированная им самим. О Шкловском в роли персонажа пойдет речь в отдельной главе. Ни Тынянов, ни Эйхенбаум не идут ни в какое сравнение со Шкловским по степени личного присутствия в высказывании, от чего их научная, критическая и литературная репутация только выиграла. Но если у Тынянова художественное и научное творчество строго разделяются, то у Эйхенбаума это не совсем так. Абстрактность теоретических построений, характерная для научных статей Тынянова ему чужда, как и перформативность в духе Шкловского. Авангардный архаизм первого и архаический авангард второго были крайностями, между которыми он выстраивал собственный метод, состоящий в разработке, контекстуализации и артикуляции того, что двое других различными способами реконструировали из ярких разрозненных наблюдений (теория романа выросла из Стерна, а теория пародии – из восстановления Гоголя в правах предшественника Достоевского). «Пока коллеги были заняты, сражаясь с миметизмом, Эйхенбаум был лоцманом ОПОЯЗа, проясняющим его экспрессивные трактовки, которые могли с легкостью свести на нет его же собственные попытки установить автономию литературы как объекта изучения» [Any, 1994,р. 50]. Он первым среди формалистов говорит об отказе от монизма и редукционизма в пользу «рефлексии» [Эйхенбаум, 1921,с. 40]. Он пишет о литературе, открыто апеллируя к социальной истории и истории идей, к биографии писателя и мелочам его быта, другими словами, вдохновляется почти табуированной для формалиста целостностью.
9
Ср. с категорией «редакторского всезнания» (editorial omniscience), занимающую в типологии повествовательных инстанций место наиболее размытого и наименее ограничивающего свободу перемещения авторской точки зрения [Friedman, 1975, р. 145]. Вспоминается здесь и трактовка «писателя» у Барта, неожиданно обнаруживающего здесь свои экзистенциалистские корни.
10
Шкловский обиделся на отзыв [Якобсон, 1959], где его били его же оружием – каламбуром. За ним скрывались серьезные обвинения в депрофессионализации. В ответ Шкловский опубликовал в «Вопросах литературы» (1960, № 4) заметку с «бумеранговым» заголовком – «Против», углубившую и без того явную пропасть. Переиздавая в 1964 г. «ZOO», Шкловский убирает слова «друг и брат» перед фамилией Якобсона и зачем-то посылает ему свою биографию Толстого в серии ЖЗЛ. Якобсон отсылает книгу обратно с надписью поперек дарственной, что и подводит черту в отношениях бывших создателей ОПОЯЗа [Ронен, 1997, с. 167]. См. также [Галушкин, 1999].
11
Термин «метафикция» обозначает «прозу о прозе», ставшую общим местом литературы XX в., которая тяготеет к аналитическому (чаще всего пародийному) самоописанию, в наиболее чистых случаях (как «Бледный огонь» В. Набокова или «ZOO, или Письма не о любви» В. Шкловского) «эксплицитно имитируя формализованную критическую интерпретацию» [Waugh, 1984, р. 15]. Как явление литературы метафикция не вполне синонимична метатекстуальности, поскольку несет в себе также элементы гипер– и архитекстуальности (об этих типах см. [Женетт, 1998, с. 337–340]), т. е. помимо автокомментариев и саморазоблачений затевает игру жанрами, тасует нарративные инстанции, обнажает их условность. Шкловский, писавший прозу для решения теоретических задач, демонстрирует радикальный образец метафикции в ее современной трактовке: «В изучении Стерна Шкловский, оперируя метафикцией как наиболее существенным приемом, реализовал на практике такую крайность формалистского мышления, что последнее оказалось за гранью самопародии» [Shepherd, 1992, р. 9]. Он, по сути, оказался тем идеальным метафикциональным автором, показавшим, как реальность оказывается функцией его субъективности [Waugh, 1984, р. 130].