Герой Миндадзе ― безусловно массовый человек, в котором под действием стихийных сил просыпается не массовое, не человеческое, а почти ангельское. Правда, это смотря в ком: герой «Отрыва», скажем, становится сверхчеловеком, лишенным сострадания, и не сказать, чтобы это новое состояние было ему неприятно. А герой Гостюхина в «Охоте», столкнувшись с непонятным, принципиально иным устройством психики (тоже, кстати, довольно противным), становится тупо агрессивен и в конце вообще молотит подшефного малолетку ногами (этот финал им тогда сделать не разрешили). Кстати, герои «Плюмбума» все как один оказываются беззащитны перед лицом будущего (а всего и случилось-то, что в их среде завелся железный мальчик, не чувствующий боли). Не сказать, чтобы все так уж перерождались в святых. Но Миндадзе интересует не святость, а самоощущение человека, выпавшего из времени. Что у него остается, когда отнимается повседневность? И тут выясняется главное: этот человек уже неподсуден обычным людским правилам и критериям. Он действительно супермен. И он обречен ― потому что выживает только тот, кто вписывается в систему. А тот, кто побывал в аду и выжил, уже не жилец ― и об этом «Пьеса для пассажира», не зря получившая в Берлине сценарного «Серебряного медведя».
Откуда у Миндадзе такое мироощущение ― сказать трудно. Но мне как раз кажется, что оно обусловлено социально: любой, кто жил в СССР времен его излета и деградации, чувствовал, что это ненадолго. Обреченностью дуло из всех щелей. Советский проект был слишком умозрителен, чтобы жить, слишком нелеп и идеалистичен в теории, слишком кровав на практике, чтобы существовать. И накануне распада такое апокалиптическое мироощущение тут было у многих ― почему «Письма мертвого человека» другого нашего духовидца, Константина Лопушанского, и стяжали такой феноменальный успех. Правда, все боялись ядерного апокалипсиса, а случился другой, ― но не случайно он начался с Чернобыля. Обреченность была в воздухе. Но еще в этом воздухе была неправота ― очень полезная составляющая: режим не был уверен в своей стопроцентной легитимности, в идеальности, он сдался практически без боя. Поэтому и стал возможен феномен Абдрашитова и Миндадзе: им дали состояться.
В «Отрыве» ― первой режиссерской работе Александра Миндадзе ― катастрофа впервые исследуется уже без всякого социального подтекста (Абдрашитов-то, блестящий социальный диагност, всегда искал виноватого и вытаскивал на экран общественные язвы; пожалуй, он делает это лучше всех). Для Миндадзе не важен виновник, потому что ничего нельзя изменить. Идет чисто психологическое, филигранное, рискованное исследование небывалого состояния: выжили чудом ― и теперь готовы то плакать, то смеяться, то шутить друг над другом бесчеловечные шутки. Психика становится сверхлабильной, гиперподвижной, все возможности равны. Это и есть отрыв. И эту высшую степень свободы Миндадзе исследует, обнаруживая в ней корни той гибельной сверхсвободы, которая нас без руля и без ветрил мотала в последние пятнадцать лет. Ехали без правил по встречной, сознавая себя в своем праве. А выход где? А выход ― вспомнить, что вокруг все-таки люди, и они ни в чем не виноваты. Впрочем, выхода для героя не предложено: обрыв. Может, он никогда уже не станет человеком, потому что когда-то на несколько дней выпал из всех правил. Может, и страна уже никогда не станет прежней. Потому что опыт отрыва так просто не избывается ― даже если отрыв куплен нечеловеческой ценой. Миндадзе не знает, что будет. Но то, что происходит, он показал с отважной, убийственной точностью. Любой, кто жил сначала в СССР, а потом в постсоветской России, по одному диалогу, по любому кадру узнает собственную правду в любой из его картин.
Прямо скажем, Миндадзе не писатель: он пишет не для чтения, а для кино, и чтение его сценариев ― тяжелая работа даже для профессионала. Российский сценарий традиционно тяготеет к киноповести, а тут перед нами жесткое либретто; фантастика ― но множество предложений в этих сценариях вообще безличны.
«Идут, встали. Фары из тумана. Поеживаясь, бредут дальше. Крикнули за лесом. Обернулись. Что такое? Бегут через кусты.
― Ты что здесь?
― Так а там…
― Пошли с нами.
Бегут, падают. Зарево. Встали. Огляделись. Осторожно пошли».
Пусть Александр Анатольевич простит мне эту невинную пародию ― ничего обидного тут нет, он примерно так и пишет, и стилистика Абдрашитова, превосходно снимающего именно толпу или человека толпы, идеально наложилась на эту манеру. А и не важно, кто идет. Идет жизнь. Диалоги у Миндадзе отрывочны и лапидарны, а собственно нарратив похож на отчет черного ящика с поврежденной пленкой, на рваные фразы чудом выжившего: «Мы туда… А там… А они…»
Но никто и не обещал, что будет легко. Миндадзе умеет заставить себя слушать ― читать и смотреть его надо внимательно, реконструируя ситуацию по обмолвкам, прислушиваясь к проговоркам. Люди постапокалипсиса должны уметь замечать любые мелочи, потому что привычный мир кончился. Здесь никогда не знаешь, откуда ударит. И этому вниманию он нас учит уже сейчас, потому что что-нибудь обязательно произойдет. Ясно же. Причем со всеми.
Кто читал и смотрел Миндадзе ― по крайней мере, готов.
Добить Есенина
Почему в России так любят юбилеи, я, кажется, догадываюсь. Нам дорог любой повод повыяснять отношения, поуничтожать друг друга, размахивая то национальным триумфом вроде гагаринского полета, то национальной трагедией вроде Беслана. Юбиляры превращаются в аналогичные орудия взаимного истребления. В этом году таких юбилеев случилось сразу два: у Шолохова и у Есенина. Два главных пункта либерально-патриотических разногласий в литературе обозначились снова: Шолохов САМ написал «Тихий Дон». А вот Есенин повесился НЕ САМ.
Собственно, только об этом сегодня и речь. Все остальное ― на уровне одной статьи в правительственной газете. Статья называется «Певец родных просторов». Тот факт, что Есенин был выдающимся авангардистом, сторонником крестьянской революционной утопии, реформатором русского стиха, учеником и поклонником Блока, автором «Инонии», «Сорокоуста», «Пугачева», игнорируется вчистую. Снова, как в семидесятые, востребован сусальный отрок с трубкой в углу херувимского рта; снова в разговорах о Есенине доминирует синтез самых отвратительных интонаций ― блатной и патриотической. Они, впрочем, вообще похожи ― и блатные, и патриоты любят сочетание надрывной сентиментальности с изуверской жестокостью. Сентиментальность направлена на себя, жестокость ― на окружающих. Мы самые бедные, и поэтому нам можно все. И сейчас мы всем покажем.
В рамках этой концепции ― «Мы самые бедные» ― осмысливается и биография Есенина. Конечно, певец русской деревни не мог умереть сам. Его убил ужасный Лейба Троцкий с Яковом Блюмкиным. Нет, неправда, его убила кровавая Чека во главе с Дзержинским, а осуществила она свою кровавую месть руками Галины Бениславской, агентессы Феликса, застрелившейся от раскаяния на есенинской могиле. Вопроса о том, убит Есенин или покончил с собой, уже не возникает. Убит. Сам спикер Совета Федерации Миронов торжественно потребовал заново расследовать дело о гибели Есенина. Потому что он, Миронов, хоть и возглавляет «Партию жизни», но часто видел смерть. И у самоубийц руки не так, как у Есенина на посмертной фотографии. Вот как-то у них они не так. Это он дословно так сказал.