I
Прав ли Паскаль? Можно ли смотреть на историю человечества как на историю человека, который был всегда и учился беспрестанно? Есть ли история — биография рода человеческого? Этот взгляд предполагает такое единство рода и такую цельность, какими обладает только личность. Присуще ли это процессу развития человечества? Как бы ни был велик материал, дающий возможность широко пользоваться обобщениями и усматривать в истории ряд повторяющихся процессов, все же совокупность этих процессов создает неповторимое единство, да и каждый из этих процессов можно назвать повторяющимся только в самых общих чертах. Вместе с Паскалем можем и мы рассматривать историю человечества как индивидуальный целостный и единый процесс, а род человеческий (genus humanum) как живой организм. Человечество с этой точки зрения представляет собою, таким образом, из начала существующее целое, все элементы которого способны существовать только в системе этого целого. Так, сердце, мозг, глаза человека могут быть действенны только в живом человеке. Каждый элемент организма может представлять собою также организм, но только в связи со своим целым; бытие его получает полноту своего значения. К ясному восприятию органичности рода человеческого можно прийти только путем постижения органичности составляющих его частей. Каждый культурно-исторический организм представляет собою весьма сложный комплекс культурных образований, находящихся во взаимной зависимости друг от друга, столь тесной, что какое-либо изменение в одном из них влечет за собою изменение во всем организме. Ип. Тэн,[70] характеризуя культуру зарождающегося абсолютизма во Франции, стремится установить общие черты среди столь чуждых явлений, как меркантилистическая политика Кольбера,[71] стихосложение Буало,[72] богословская концепция Боссюэ «Града Божьего»[73] и стриженые аллеи Версаля. Одним словом, Тэн стремится найти стиль, присущий всем явлениям культурно-исторического типа данной эпохи. А мысля культуру данной эпохи как нечто органическое, как бы живое, можно сказать: найти genius aevi, «дух века».
А. И. Герцен, столь мало теоретически знакомый с проблемами философии истории, своим чутьем подошел к этой задаче и дал нам мимоходом набросок, освещающий эту проблему. В своей статье «Venezia la bella» он пытается представить город как живой организм.
«Вода, море, их блеск и мерцание обязывают к особой пышности. Моллюски отделывают перламутром и жемчугом свои каюты… Земли нет, деревьев нет, что за беда! Давайте еще больше резных каменьев, больше орнаментов, золота, мозаики, ваяния, картин, фресок. Тут остался пустой угол — худого бога морей с длинной мокрой бородой в угол! Тут порожний уступ — еще льва с крыльями и с Евангелием Св. Марка. Там голо, пусто — ковер из мрамора и мозаики туда! Кружева из порфира туда! Победа ли над турками, над Генуей, папа ли ищет дружбы города — еще мрамора, целую стену покрыть иссеченной занавесью и, главное, еще картин. Павел Веронезе, Тинторетто, Тициан — за кисть, на помост: каждый шаг торжественного шествия морской красавицы должен быть записан потомству кистью и резцом».[74]
Как тонко здесь установлена связь между пышностью Венеции и ее несравненного искусства с положением ее среди пустынных лагун. Как хорошо поясняет эту органическую связь сравнение с моллюском, убирающим свое жилище жемчугом!
Герцен на основании общего обзора города дает характеристику его души.
«Один поверхностный взгляд на Венецию показывает, что это город крепкий волей, сильный умом, республиканский, торговый, олигархический, что это узел, которым привязано что-то за водами, — торговый склад под военным флагом: город шумного веча и беззвучный город тайных совещаний и мер…»[75]
Как же можно ознакомиться с исторически сложившимся культурным организмом, чтобы ярко пережить его, ибо без познания его нельзя живо ощущать ход истории как жизненный процесс?
Мало ознакомиться с обрисовкой исторического организма в определенную эпоху — нужно получить представление о его зарождении, развитии, полном моментами преуспевания, упадка и возрождения, — словом, проследить судьбы его борьбы за историческое бытие. Какой же организм избрать для этой цели? Город ли, государство Эллады, Римскую империю, или же какой-нибудь малый образец: рыцарский орден, политическую партию, художественную школу? Все они не представляют достаточно конкретный материал, хотя каждый из них имеет свою «душу», своего, только ему присущего, гения.
Какой же культурно-исторический организм легче и полнее раскроет свою душу? Его нетрудно найти. Это родной город.
II
Город мы воспринимаем в связи с природой, которая кладет на него свой отпечаток; город доступен нам не только в частях, во фрагментах, как каждый исторический памятник, но во всей своей цельности; наконец, он не только прошлое, он живет с нами своей современной жизнью, будет жить и после нас, служа приютом и поприщем деятельности наших потомков. Город — для изучения самый конкретный культурно-исторический организм. Душа его может легко раскрыться нам. Так, тосканский город Сьена обещает не только изучающему его, но даже каждому, входящему в него, раскрыть не только ворота, но и сердце. На его Porta Camolia сохранилась надпись: «Cor tibi magis Sena pandit».[76]
Как же подойти к городу, чтобы раскрылась его душа? Тютчев учил нас чувствовать природу:
Как же научиться понимать язык города? Как вступить с ним в беседу? Ни в коем случае не следует превращать город в музей достопримечательностей,[78] которые показываются при экскурсиях, как невежественными фантазерами-гидами, так и специально подготовленными руководителями.
Экскурсия должна быть постепенным покорением города познанию экскурсантов. Она должна раскрыть душу города и душу, меняющуюся в историческом процессе, освободить ее из материальной оболочки города, в недрах которой она сокрыта, провести, таким образом, процесс спиритуализации города. Тогда явится возможность вызвать беседу с душой города и, быть может, почувствовать некоторое подобие дружбы с ним, войти с ним в любовное общение…
Тонкая ценительница Италии — Вернон Ли,[79] глубоко почувствовавшая ее искусство и природу, пишет:
«Места и местности… действуют на нас, как живые существа, и мы вступаем с ними в самую глубокую и удовлетворяющую нас дружбу».[80]
И она перечисляет дары дружбы с этим «нечеловеческим существом»: очарованность, подъем духа, счастливое просветление чувств, воспоминания, которые звучат в нашей душе подобно мелодии. Вернон Ли вспоминает один образ из римской религии — Genius loci, божество местности. От античности сохранились нам изображения олицетворенных городов. И ныне мы находим в Париже статуи городов на площади Согласия,[81] порожденные античной традицией. Город символизируется в виде величественных женщин, увенчанных коронами из зубчатых стен и башен. Вернон Ли справедливо протестует против этой подмены существа духовного материальным образом, не имеющим с ним внутренней связи. Видимое воплощение божества местности — это «сам город, сама местность как она есть в действительности; черты, речь его — это форма земли, наклон улиц, звуки колоколов или мельниц и, больше всего, быть может, особенно выразительное сочетание города и реки…»,[82] и мы добавим еще: запахи города. Но есть в городе уголки, где мы чувствуем особое присутствие этого «божества».
68
Все поколения людей на протяжении стольких веков можно рассматривать в виде одного человека, существующего вечно и беспрестанно познающего (фр.). (прим. авт.)
69
Цитата из «Предисловия к трактату о пустоте» (1651) французского мыслителя Блеза Паскаля (1623–1662). Отсылка Анциферова к книге Паскаля «Pensées» («Мысли») ошибочна. (комм. сост.)
70
Речь идет об одной из главных работ родоначальника культурно-исторической школы Ипполита Тэна (1828–1893) «Философия искусства» (1865–1869). (комм. сост.)
71
Кольбер Жан Батист (1619–1683) — министр финансов при Людовике XIV, сторонник экономической политики меркантилизма. (комм. сост.)
72
Имеется в виду поэма «Поэтическое искусство» (1674) французского поэта и теоретика классицизма Никола Буало (1636–1711). (комм. сост.)
73
Следуя за современниками и последователями французского писателя и церковного деятеля Жака Бениня Боссюэ (1627–1704), Анциферов сопоставляет основную идею его исторических трудов с теократической концепцией Августина Блаженного (354–430) «О Граде Божием»; история человечества и ее «апофеоз» абсолютная монархия — рассматриваются в сочинениях Боссюэ как последовательное осуществление божественного провидения. (комм. сост.)
76
Больше (чем ворота) Сиена открывает тебе сердце (лат.). (прим. авт.)
Надпись на Порта Камолиа, в которой Анциферов переставляет местами второе и третье слова, использует в качестве эпиграфа П. П. Муратов в главе «Сиена» (см.: Муратов П. П. Образы Италии. М., 1911. Т. 1. С. 238). (комм. сост.)
78
Под музеем в данном случае подразумевается «хранилище раритетов». К счастью, в последнее время стали иначе смотреть на музей, стремиться представить собрание таким образом, чтобы оно создавало стройные и законченные композиции впечатлений; более того, в музее стали видеть органическую часть города. Примером такого музея может служить Museo Nazionale в термах Диоклетиана в Риме. (Примеч. авт.)
Это сопоставление двух типов музеев восходит к наблюдению П. П. Муратова, сравнившего «наводящее уныние» «холодное великолепие» Ватиканского музея с «живым и теплым» мрамором Национального музея, устроителям которого «пришла в голову превосходная мысль — вынести под открытое небо и на солнечный свет часть хранимых в нем античных коллекций» (Муратов П. П. Образы Италии. М., 1913. Т. 2. С. 20, 24). Диоклетиан (243между 313 и 316) — римский император (284–305). (комм. сост.)
79
Вернон Ли. Италия: Genius loci (русск. Изд. Сабашниковых, Москва, 1914 г.). (Примеч. авт.)
81
Имеются в виду скульптуры восьми городов: Страсбурга и Лилля (скульптор Прадье), Руана и Бреста (скульптор Корто), Бордо и Нанта (скульптор Калуэ), Марселя и Лиона (скульптор Патито), расположенные в павильонах вокруг площади Конкордиа (Согласия) в Париже. (комм. сост.)