Более того, византийцы воспринимали эти образы в напряженности устремления. Николай Месарит, писатель рубежа XII и XIII в., оставил подробную экфразу (описание) мозаик Константинопольской церкви Св. Апостолов. Как и Фотий, он подчеркивает «подлинность» изображенного — подлинность столь поразительную, что он не только видит волны на Генисаретском озере, но и слышит шум бури. Мало того, фигуры оживают в его воображении. В сцене Благовещенья Гавриил словно только что слетел с небес, его крыло еще расправлено, а Мария испугана внезапным появлением архангела — она вскочила со стула. И точно так же драматизм пронизывает сцену Преображения: ученики поражены новым обликом Христа, один из них распростерт на земле, другой, подчеркивает Месарит, с усилием опирается на колено.
То, что нам кажется сейчас неподвижным, воспринималось византийцами как полное драматизма, движения. Соответственно этому византийское изображение имеет дело не с иллюзионной освещенностью действия из какой-либо мысленной точки — художник рассчитывает не на изображенный, а на реальный свет. Свет играл колоссальную роль в византийской теологии: как свет «видел» византийский мистик энергию Божества. Свет — как противоположность мрака — один из центральных образов-стереотипов византийской символики.
Византийские зодчие тщательно продумывали освещение храма: солнечные лучи вливались в него обычно через ряд окон под куполом, настоящие лучи — с мысленного неба. Солнечные лучи и отблески свечей играли на полированной поверхности мраморных плит, на мозаичных кубиках из смальты, которые размещались под разными углами, отчего отражение как бы ломалось и казалось колышащимся, движущимся. Византийцы сравнивали мозаики с ночным небом, покрытым сверкающими звездами.
Высшие реальности, созданные византийскими художниками, способствуют превращению храма в микрокосм, вмещающий в себя все пространство и все время. Уже архитектурные элементы несут на себе символическую нагрузку: купол воспринимается как небо, жертвенник толкуется как Голгофа, где свершилась казнь Христа, или как пещера Вифлеемская, место Его рождения. Живопись обогащает эту символику, наполняя церковный интерьер сложной системой символов и исторических сцен.
Уже подходя к церкви, византиец должен был испытывать чувство восторга. Фотий, описывая дворцовый храм Фаросской Богоматери, восхищается западным фасадом церкви, сложенным из белого мрамора, плиты которого были так тесно пригнаны, что создавали впечатление монолитной стены. Внутри храма зритель был поражен сверканием золота и серебра; Фотий пишет о золоте мозаик, о золоте на капителях, о золотых цепях; золотым в Фаросском храме был алтарный престол, инкрустированный к тому же драгоценными камнями, а киворий над ним — серебряным. Стены, сложенные из многоцветного мрамора, и полы с изображением животных сообщали интерьеру парадный облик.
Взгляд входящего в храм устремлялся прежде всего к куполу, где помещалось антропоморфное изображение Бога — то как возносящегося на радуге Христа, то как Пантократора, Бога-Царя, владыки вселенной. Николай Месарит описывает среди мозаик церкви Св. Апостолов прежде всего Пантократора — по легкомысленному выражению Месарита, он словно выглядывает из окна, т. е. представлен полуфигурой в медальоне. Его одеяние — не золото и не пурпур, оно синего цвета, что символизирует скромность Господа. Особенно любопытно в описании Месарита амбивалентное восприятие образа Вседержителя: Пантократор кажется милостивым, но не всем, — тому, кто нечист совестью, Он представляется грозным. Его левая рука лежит на Евангелии, а правая поднята — Он благословляет праведных и вместе с тем предупреждает грешных.
Амбивалентное понимание Божества — грозного и милосердного, величественного и скромного — соответствует той богословской конструкции образа Бога, противоречивого в его единстве, которая поэтически выражена в одном из гимнов Симеона Нового Богослова, византийского мистика на рубеже X и XI вв., где поэт в трепете вопрошает Бога, как Он может быть в одно и то же время и огнем разящим, и сладкой росой, как Он может поднимать людей до Божества, мрак превращать в свет, выводить грешников из преисподней, как Он может очищать людей Своей любовью и поражать их без меча, как, наконец, далекий от земного мира, Он может следить за делами каждого. В кругу подобных противоречий жила мысль византийца: величие переходило в его сознании (да и только ли в сознании?) в ничтожество, слава — в бесславие, мрак — в свет, греховность — в добродетель. И все эти противоречия объединялись, связывались и сводились в единство с помощью чуда, сверхъестественного, благодаря разрыву будничных и привычных связей.