Появляется своего рода дублирование одной и той же лирической темы, как бы исполнение ее в двух эстетически и личностно разнящихся тональностях, и для такого «удвоения» почти не использована традиционная противоположность между стихом и прозой[29] – оно совершается в границах лирики. В «Валерике» с бескомпромиссной прозаической правдивостью передан невнятный предсмертный бред раненного в бою капитана, а самое описание кровавой резни призвано смутить душевный покой любимой женщины, стать ей не слишком щепетильным укором – в духе того «… неверия в жизнь и во всевозможные отношения, связи и чувства человеческие», которое поразило Белинского[30] в «Завещании». Однако именно в «Завещании» оба эти жестокие момента «Валерика» сублимированы и смягчены: автор письма и умирающий капитан из «Валерика» сливаются здесь в одно обобщенно-«песенное» лицо, бессвязный бред раненого превращается в предсмертный «наказ товарищу» (народный мотив), а сложный и самопротиворечивый сарказм, в котором слышны отзвуки смолоду свойственного Лермонтову «лиризма обиды»,[31] упрощается и возвышается до стоического мужества «человека с душой». Хотя «Завещание» написано «без прикрас», с мнимопрозаической жесткостью и «небрежностью», в отношении «Валерика» оно занимает место «мифа», легенды, песни, пусть в каком-то смысле и «последней», но все же эстетически-украшенной правды. Еще нагляднее разная постановка лирического лица в «Валерике» и «Сне». Посмертный сон о возлюбленной дан как легендарно-песенное откровение о «заочной любви» до гроба и за гробом, то есть о том, в чем герой «Валерика» отказывает действительности, где «чувства лишь на срок». Существенно, что «Сон» и «Валерик» не борются между собой как идеальная мечта и «самоодергивающая» ирония в пределах единой романтической концепции мира и единого лирического субъекта, а соседствуют как два пути, открывающиеся за порогом романтизма 30-х годов. Это путь фольклорно-мифологической «реконструкции основ», питавших романтическое сознание на его заре, – и путь критически трезвого «отречения». В поздних вещах песенного круга Лермонтов ступил на первый из них, восстановив простодушное, народно-приемлющее отношение к сложности и трагедийности: когда поющий голос оставляет за собой право на ограждение тайны и на грустное прощение. Так, «Морская царевна», очень непростая философская сказка о хрупкости идеального космоса красоты, о разрушительной обманчивости эротики, противится какому бы то ни было перемещению из области «простого сознания» в ве́дение «сложного» (так что к заключительному восклицанию сказителя: «Будет он помнить про царскую дочь!» – решительно нечего добавить); равным образом «Тамаре», балладе о демонизме и вампиризме страсти, долговременное бытование в «шарманочном» репертуаре пристало больше, нежели включение в тематически родственный, но интеллектуально усложненный контекст замыслов «Демона» и «Сказки для детей»…
Вместе с тем, в лирике тех же лет поэт создает аналитическую поправку к песенной цельности и продолжает юношескую линию «познанья», т. е. ту «поэзию мысли», которая, избавившись от романтической грандиозности, возмужав и отрезвев, смыкается с «поэзией действительности». Об этой готовности Лермонтова двигаться сразу в двух направлениях и свидетельствует «двойной» принцип построения лирического субъекта в стихах последних лет.
29
Можно отметить только некий набросок к «Бэле» или отражение ее сюжета в романсе «Не плачь, не плачь, мое дитя…», написанном, по-видимому, в последние годы жизни.