Мы неизбежно возвращаемся к Мейл-арту, который успешно обходит галерейную систему, уничтожая саму потребность в галереях. Витторе Барони, один из самых известных ныне мейл-артистов и один из лучших представителей этого жанра, время от времени присылает мне свои творения, и я замечаю, что его работа становится все более и более выразительна в словах, нежели в образах. Он даже выпустил памфлет, который сам по себе произведение искусства, под названием «Arte Postale!». Хотя оно сохраняет традиционные оттиски резиновых печатей, красивые открытки, коллажи и тому подобное, что является средством выражения мейл-артиста, оно также содержит много текста. Выбрав прямую коммуникацию, вместо модных абстрактных иллюстраций, Барони способен сделать нечто конструктивное в сети мейл-арта. Так он строит мост. Однажды мейл-артисты поймут и признают истинно революционное назначение почтовой системы. Вместо того чтобы рассылать сотни ксерокопированных открыток с изображениями Бобов Доббсов, курящих трубку, они перестанут называть себя художниками и напишут друг другу письма. В любом случае этот канал передачи подрывной информации (МА является скорее таковым, чем Альтернативным Искусством) будет забыт с наступлением новых технологий.
Пост-Площадь-Тианьминь, люди в Британии и Штатах, не будучи художниками, используют факсы своих работодателей, чтобы рассылать новости и информацию на случайные номера в Китае.
Мейл-арт в качестве литературного жанра дал «Никто В Донкастере» и Де Мойну реальный доступ к этому маленькому миру, в котором мы живем, точно, в немалой части связано с парадоксом, который не интересует большинство мейл-артистов, либо они не знают о нем. Это парадокс Синдрома Маленького Мира.
Вот пример Синдрома Маленького Мира. Вообразите, что вы живете в Нью-Йорке, и вам дали письмо без адреса и сказали, что вы должны доставить это письмо определенному человеку в Калифорнии. Вы должны доставить письмо по месту назначения, следуя правилам: Вы можете доставить письмо адресату только переслав его кому-то, кого вы знаете лично и кто, по вашему мнению, может быть знаком с этим человеком, он, в свою очередь, должен сделать то же самое и так далее.
Вы можете подумать, учитывая численность населения Америки и случайный путь следования письма, что письмо проделает тысячи переходов, прежде чем доберется до цели. И, разумеется, ошибетесь. Знаменитый американский ученый-социолог Стэнли Милграм (из «Милграм Эйт») многократно проделывал этот эксперимент и обнаружил, что на деле, мир — крошечный, среднее число переходов от адресанта к получателю всего лишь пять. Знают ли об этом мейл-артисты, интересно ли им это?
Тони Лоуэс — нью-йоркец, живущий в Бэнтри, Эйр, присылает мне всевозможные наклейки, значки и манифесты, призывающие Покончить с Искусством. Это превосходная идея (основанная на теориях Густава Метцгера и других) — все должны прекратить какую бы то ни было артистическую деятельность, и вместо этого использовать сэкономленные деньги и энергию на дело спасения мира. Беда в том, что мистер Лоуэс решил распространять это послание среди тех, кто так или иначе связан с сетью мейл-арта, так что «Борьба с искусством» сама по себе превращается в «Произведение искусства», и на большинство художников производит впечатление скорее художественной, нежели политической акции. В Лондоне трехлетняя «Арт-забастовка» была поддержана Стюартом Хоумом, главным образом, чтобы придать остроту критике артистического мира, подобно той, что я сформулировал здесь. (Хотя Хоуму, Лоуэсу и Метцгеру надо отдать должное за то, что они высказали в своих публикациях то, о чем многие думали годами).
Стюарт не возражает против моих слов, до того, как он прославился в связи с Арт-забастовкой, его творчество (в составе «Praxis Group») было практически никому неизвестным. Во время подготовки к началу Арт-забастовки Стюарт сказал мне, что на него появился спрос, у него хотят взять интервью для телевидения и радио, как у Художника. Стюарт — главным образом писатель, и знает, что в визуальном искусстве главное не то, что ты делаешь, а то, что ты говоришь. Или, точнее, не говоришь.
В 1976 году Марк Перри и Дэнни Бейкер выпустили «Sniffin' Glue» («Нюхающие клей») — интересный фэнзин. Я спросил у Марка, почему он это сделал, и он ответил, что сделал это потому, что не смог придумать ничего другого. Мой старый коллега из «Sounds» («Звуки») Сэнди Робертсон сделал тоже самое в Шотландии со своими «White Stains» («Белые пятна»), Тони Дрейтон создал «Ripped & Torn» («Драный и оборванный»), а затем, вдохновленный Тони, и проработав какое-то время с «R&T», я сам сделал это — (поистине замечательный, прекрасный, великолепный) «Rapid Eye Movement», и традиция продолжена Миком Мересером и Томом Вейгом и сотнями, а возможно и тысячами, других. Как и я, Том сказал, что сделал это «чтобы чем-нибудь заняться».
Фото: Стюарт Хоум
Разумеется, это был международный феномен. В. Вейл из Сан-Франциско в 1977 году начал выпускать «Search&Destroy», хотя сейчас, когда я это пишу, он уже переделал его в легкий, более глянцевый «Research» — одно из самых популярных изданий 80-х годов. В Кембридже (Массачусетс) работал Джек Стивенсон, присылавший мне свой превосходный «Pandemonium», в Швеции — К.М. фон Хаусвольфф и Ульрих Хиллбранд, издававшие «Raduim», во Франции, в Руане — Жан Пьер Турмей, который все еще выпускает буклеты и диски «Sordide Sentimental», правда, когда я спросил Жан Пьера, почему он это делает, я не понял, что он сказал.
В конце семидесятых фэнзинство, «OZ» и «I.T.» столкнулись с уорхоловским «Интервью», и мэйнстримовые СМИ изменились навсегда. Ник Логан поставил на ноги чахлый «N.M.E.», а затем решил начать издавать журнал, который, как он мне однажды сказал, собирался назвать «Rapid Eye», пока не узнал, что я издаю фэнзин с таким названием. Тогда он назвал его «The Face», журнал, который возвестил «стиль поздних 80-х», одержимый депрессией, ставший образцом для всех последующих журналов. «Андеграундная» пресса (я использую этот термин пренебрежительно, поскольку в ней нет ничего андеграундного) не должна сбиваться с толку простым Издательским Тщеславием.
Хотя каждый из нас, кому довелось редактировать и издавать журнал, был, без сомнения, тщеславен и громкоголосен, существование независимых, коммерческих изданий — социальная необходимость, важная для культурной и политической жизни общества. Сила и потенциальная привлекательность малого издательства не должна недооцениваться. В 1980 или 1981 году я популяризовал в музыкальной прессе грязный, сырой комикс, который мне прислали из Ньюкасла. Он назывался «VIZ». «От маленьких желудей…».
Я удивлялся тогда Перри и Тони Ди, и даже «VIZ» в конце 70-х, и до сих пор продолжаю удивляться. Почему люди решили назвать себя мейл-артистами и рассылают хлам нескольким сотням других мейл-артистов, когда за те же деньги они могли бы продавать или раздавать несколько сотен или тысяч фэнзинов людям на улицах?
Хотя мейл-арт якобы существует для того, чтобы, каким-то образом, изменить или избежать традиционного Мира Искусства, и претендует на то, чтобы быть средством общения и социально значимым явлением, занимающиеся им все еще предпочитают элемент исключительности, предпочитают контекст искусства, а не популярной культуры, в то же время стеная, что Искусство стало таким элитарным и буржуазным. В то время, как мейл-артисты рассылают открытки своим приятелям, независимая пресса выносит идеи на улицы.
(Или доносит их иным образом, когда разнообразные Монти Кэнтсины выкачивали свою кровь, чтобы продавать ее как произведение искусства, два человека из движения «Ploughshare» ворвались на территорию военного аэропорта Гринхэм-Коммон. Один из них вылил две бутылки собственной крови в кабину бомбардировщика, в то время как другой, разбил кувалдой пульт управления, нанеся убытков на 300 000 фунтов. Они были «Христианами», а не «Художниками», и сообщения об их акции не попали ни в национальные газеты, ни в модные журналы, а только лишь в независимую прессу).
Каков смысл в вызове в суд Мациунаса и последующем Манифесте «Флексуса», если все, что получилось в результате — это Бойс, болтающий с зайцем в художественной галерее, и Йоко, заколачивающая гвозди в стены?