«ОЧИСТИТЬ мир от буржуазной заразы, «интеллектуальной», профессиональной и коммерциализованной культуры, ОЧИСТИТЬ мир от мертвого искусства, имитации, ненастоящего искусства, абстрактного искусства, иллюзионистского искусства, математического искусства, «ОЧИСТИТЬ МИР ОТ «ЕВРОПЕАНИЗМА»».
Эксцентричный, неистовый план, я полагаю, должен был стать многозначительным. Отчасти он так же мог бы быть позаимствован из рекламы какого-нибудь Модного Тщеславного издателя Девятнадцатого Века. Читали ли когда-нибудь манифест более бесполезный и более игнорируемый самими авторами — художниками из «Флексуса»?
Пока Мациунас замысловатым языком пытается освободить искусство из добровольного заключения в гетто, члены Флексуса впадают в банальность, эксцентричность и закодированные виньетки Освобождения. Без формы, техники или расширения социальных функций современное Искусство уплывало, как дерьмо астронавта — холодное, бесполезное и отдаляющееся от людей в свое пустое священное многословие.
Стремление освободиться от «Европеанизма» — что, как я предполагаю, подразумевает традицию и деградацию — характерная черта многих американцев, и в Искусстве американцы пытаются освободиться от классических оков Парижа, Рима, Афин и Лондона всеми возможными способами, даже если эта «свобода» ничего не значит для освобождения личности. Закапанные полотна или облитый каркас — самая безопасная, самая самонадеянная версия анархии, или любая иная форма социальной реальности, и в любом случае очень мало значит для зрителя конца 20-го века, будет он «европеец» или кто угодно.
Джордж Мациунас, несомненно, был яркой, полной благих замыслов, личностью, но, что столь типично для американского авангардиста, был еще более убежден в том, что беспричинная иррациональность может заменить подлинную оригинальность, красоту и остроумие, чем даже его герой — Марсель Дюшамп, этим Мациунас более всего и запомнился в структуре Американского Искусства.
Он жил в Нью-Йорке на Вустер-стрит, и идея Мациунаса о революционном «небуржуазном» искусстве заключалась в том, чтобы покупать бесполезные вещицы в секонд-хэндах и помещать их в коробки или придумать для Флексуса сценарии таких событий, как свадьбы, похороны, разводы, которые, разумеется, должны быть любовно зафиксированы на кинопленке. По общим отзывам, Мациунас жил среди «интересных» обломков противогазов, коробок со стеклянными глазами и кроличьего помета. В его туалете, всякий раз, когда посетитель нажимал на кнопку смыва, раздавался маниакальный смех… и тому подобное.
Мациунас был слишком мягок, чтобы стать значительной фигурой, движущей силой в артистических джунглях Нью-Йорка, и поэтому его идеи и его самого использовали и критиковали еще менее оригинальные прихлебатели. Без какой бы то ни было активной саморекламы, именно Мациунас (профессиональный архитектор), открыл нью-йоркское СоХо (модное название, придуманное агентами по недвижимости для некогда сомнительного района «Юг Хьюстон-стрит») для артистического братства, превратив склады в дешевые студии и галереи, и вдобавок ко всем своим неприятностям, преследовался местными властями и подрядчиками (один из них так жестоко избил его, что он ослеп на один глаз), а другие, несколько лет спустя, предъявили права и изрядно разбогатели на новом, вздорожавшем имидже района.
Странный, обнищавший художник стал легкой добычей для коварной Йоко Оно, которая украла его идеи и, с помощью денег Джона Леннона и гарантированной известности, превратилась в международную знаменитость за счет чужой тяжелой работы. Оно, мечтавшая выжить Уорхола и занять его место лидера Нью-Йоркского авангарда, даже пыталась объявить себя некоронованной королевой «Движения Флексус», которое было основано Мациунасом, но серьезные художники и критики, к счастью, не восприняли это.
Меня поражает то, что многие люди, занимающиеся Искусством, мейл-артом или чем-либо еще, стремятся стать членами группы или, как они любят это называть, Движения (слово, подразумевающее, как политическое братство, так и прогресс).
Смотрящим в прошлое академикам и историкам искусства тоже нравится идея Движений, поскольку это существенно облегчает их работу. Процитирую фразу Граучо Маркса — я никогда не присоединюсь к клубу, который хочет видеть меня членом в своих рядах. Но я постоянно встречаю здесь, в Америке, и дома в Англии, людей, которые говорят мне, что были членами «Флексуса», точно членство в Движении является рекомендацией в предполагаемом радикальном андеграунде. На деле, сознательное присоединение к подобному Движению становится рамками, ограничивающими творчество личности. В рамках группы взгляды быстро становятся ограниченными. Как говорил Боб Блэк — они путают «похожесть с общностью». Вот почему сюрреалистам пришлось выставить вон Сальвадора Дали, вот почему Дебор откололся от леттристов, именно поэтому раскололся Ситуационистский Интернационал, поэтому Глену Мэтлоку пришлось уйти из группы. Вопреки нынешнему убеждению, феномен Панка — это вовсе не «движение». Как и эйсид-хаус, это стиль, свободный от манифестов.
Например, когда я говорил с «Discharge», их цели, деятельность и идеи показались мне весьма отличными от того, что я слышал от Пола Уэллера, или «Sex Pistols» или «Vermilion», или Джина Октобера или Билли Айдола и прочих, или, в теоретическом плане — Йена Пенмана или Джули Берчилл. Когда в «Rough Trade» вы поговорите с Гэри Бушеллом, или Смолл Уандер, Питом Стеннетом или Джеффом Трэвисом, вам выскажут множество совершенно разных идей относительно того, что же такое «панк». Хотя все они в то или иное время в большей или меньшей степени считались влиятельными в сфере «панка». На самом деле, они просто играли или писали в то время, когда от молодых людей ожидали, что они будут играть или писать. Эра Панка сделала модным играть и писать и делать это определенным образом. Дух дилетантизма, антагонизма и общедоступности сделал немало для изобретения заново оригинальных оскорблений в адрес рок-н-ролла. Играть может кто угодно. Несмотря на работу прекрасных художников, таких как Брайан Кларк, или коммерческих художников, таких, как Джейми Рейд, визуальные искусства никогда такого не испытывали.
От художников до сих пор ждут, что они будут посещать колледж и выставлять свои работы в галереях, полных клонированных студентов художественных колледжей и состоятельных культурных хищников. Вот что они должны делать.
Дитя Интуиции, обнаружившее ангелов и демонов внутри себя. Хладнокровный, проницательный, понимающий. Подойдите ближе, мои droogies. Теперь, когда перед нами простираются 90-е, с их ретро- и репродукцией, артистическая богема оглядывается в поисках в прошлое и выдает постмодернистское заключение о смерти десятилетию, о котором они еще недавно говорили с ненавистью — 70-м. Артистическая Богема в основном состоит из небольшого числа мужчин (и отчасти женщин) из среднего класса, считающих себя интеллигентными, творческими и слегка эксцентричными арбитрами вкуса и исторической реальности. Звездные старые vecks все сейчас обратились к Панку и неверно поняли его. Многие академики, которые останутся безымянными, с наслаждением спорят о «корнях» «феномена Панка», но практически все они либо слишком молоды, либо слишком стары, либо слишком далеки от него во времени, чтобы понимать, о чем они говорят. Они владеют терминологией, но не пониманием.
Как я уже говорил, Панк на деле означает разные вещи для разных людей. Интерпретации зависят от их корней. Моя версия проста. Рядовой состав Панка главным образом сформировался благодаря как научно-фантастическим книгам в мягкой обложке, Новой Английской Библиотеки, футбольным трибунам, средней школе, приемной суда по делам несовершеннолетних и барам-бильярдным с околачивающимися в них малолетними пьяницами, так и средой художественных школ.
«Slade», «T-Rex» и, возвышающийся над всеми, Дэвид Боуи, эти главные поп-звезды повлияли на Панк куда больше, чем все написанное французскими интеллектуалами. Неудивительно, среди пижонистых, волосатых, татуированных студентов конца 80-х прошлая работа с Бингом (Кросби) («Маленький барабанщик»), Марлен Дитрих («Просто жиголо») и международная я-живу-в-Мустиге-мегазвездность («Let's Dance»), раннее влияние Боуи, как асексуального мегакультового манипулятора были высмеяны и забыты. Но в 1972 году, мой маленький malchik, бывшие бритоголовые забыли о своем статусе замшеголовых рабочих парней и отращивали прическу под Боуи. Кроваво-красные волосы в сочетании с кроваво-красными астронавтскими «мартенсами».