Беседуя с некоторыми молодыми художниками, я не мог избавиться от ощущения, что они стали частью новой морали. Призраки СПИДа, де-гламуризация наркотиков и общее модное недоверие к 67 и 77 должны были что-то изменить, но, даже принимая во внимание американскую, удивительно некритичную, веру в себя — почему так смиренно? Кто-то может подумать, именно в урбанистической убогости Нью-Йорка молодые художники должны искать новый революционный стиль жизни, а не пытаться реставрировать неестественность старого. Не просто стремиться стать богатыми и знаменитыми. Кто-то может подумать, что они должны разрушить барьеры, задавая вопросы, или, черт побери, бунтовать, но большинство из них думают, что бунтарство плохо способствует карьерному росту.
Единственное восстание здесь за много лет имело место на Томкинс-сквер. (После написания этого текста было еще одно небольшое восстание на Площади, поднятое бездомными, изгнанными полицией из палаточного лагеря). Хотя и весьма незначительное по меркам Брикстона, Белфаста или Клуба болельщиков Бирмингема, восстание оказало сильное влияние на нынешний облик Ист-Виллидж. Показательно для отношения, которое превалирует среди благонадежного артистического сообщества, — беспорядки на Томкинс-сквер были возглавлены не самозваными деятелями «хардкор-искусства», которые там болтались, а спровоцированы движением вышвырнуть модное артистическое сообщество по соседству.
В отличие от СоХо, ранее бывшим коммерческим районом, и открытым для художников вышеупомянутым Джорджем Мациунасом, Ист-Виллидж был жилым, и то, что художники и галереи перебрались туда, повысив арендную плату и выжив аборигенов, вызывает куда более неприятное чувство. Это никто иной, как художник Райнер Феттинг, и якобы добропорядочный англичанин по имени Малкольм Макларен, вызвали вспышку враждебности, когда они и другие жильцы нового респектабельного дома Кристадора спровоцировали кампанию за закрытие Томкинс-сквер для бездомных бродяг, которые там частенько бывали. Мы все любим бедняков до тех пор, пока они не мочатся в наши почтовые ящики. После беспорядков 1988 года и перед лицом нарастающего вандализма и преступности, большинство галерей перебрались на Бродвей. А здесь наблюдается большое разнообразие всевозможных бродяг.
В Музее Современного Искусства между Пятой и Шестой Авеню (который, на самом деле, должен был называться Музеем Раннего Модернизма), я смотрю на великолепное, неожиданно крошечное «Постоянство памяти» Дали и понимаю, что мне нравится здесь находиться, затем смотрю на ужасного Лихтенштейна, еще одного поставщика старых добрых мертвых лошадок и понимаю, что хочу поскорее оказаться где-нибудь в другом месте.
Музей по завязку набит отчасти великими произведениями искусства, отчасти знаменитыми произведениями искусства, но по большей части — мусором. Множество бесстыдной глупости, много продуманной невнятицы и некогда модной пустопорожней чепухи. По крайней мере здесь, в МСИ, можно фотографировать, поэтому мы позируем перед Пикассо и проталкиваемся сквозь толпы щелкающих «никонами» культурных стервятников, чтобы поудачнее сфотографировать Уорхола, которого я хочу повесить у себя в туалете, но даже лучшие из них бледнеют перед инсталляцией Кристиана Болтански — прямоугольная куча металлических строительных блоков или жестянок, на которой стоит ряд из семи его знаменитых фотографий искаженных лиц, подсвеченных сквозь тонкие проволочные ячейки. Результат производит мрачное, печальное впечатление.
Почему инсталляции Болтански действуют на зрителя, а полотна Арнульфа Райнера и фотографии сходного материала — нет, несмотря на свою простоту и отсутствие самоуверенности. Тогда, как Райнер и художники-абстракционисты словно молят о внимании своей изощренностью и самодовольными противречивыми, инсталляции Болтански выглядят целостно. Они не производят впечатления гармоничных или отражающих эксцентричные причуды художника, они, кажется, просто существуют, как старый гардероб, полный костюмов покойника. Болтански предлагает альбомы фотографий-сепий, перелистываемых еврейскими внуками. «Смерть, — говорил Болтански, — случается всякий раз, когда ты создаешь картину». Музей Современного Искусства — галерея смерти. Мертвые образы, мертвые художники и прошедшее Время, замороженное, как гниющее тело в крионическом резервуаре.
Общаясь с людьми в Гринвич-Виллидж, я искал Жизнь и заметил, что глаза самых честных молодых людей загораются, и гормоны бурлят, когда звучат такие слова, как «Чердак» и «Студия», и я понял почему, несмотря на все разочарования, этот город так пленяет и влечет. Потому что каждый здесь верит, что играет роль в кино, и счастлив соответствовать всем характеристикам, диктуемыми придуманными «гламурно»-медийными образами этого города, этой гигантской изменчивой съемочной площадки.
Иллюстрация: Сальвадор Дали «Постоянство памяти»
Образ отражения. Никто из обитателей Манхэттена не был здесь рожден, все они пришли сюда, чтобы остаться в своей стране Оз, все они, очень по-американски, стремяться к хэппи-энду, прежде чем промелькнут титры с твоей фамилией. А разве не все мы таковы? (Непомерное, неодолимое честолюбие и настойчивость, думаю, поэтому остальные американцы говорят, что Нью-Йорк — город грубых людей). Кажется, здесь стремятся исключительно к недостижимому, мифическому стилю жизни чердаков и квартирных вечеринок, славе, скандалам, деньгам, выпуску скучных книг, закрытых просмотров, натертого паркета и оклеенных потолков. Картина, выставленная в МСИ, показать Маме, вернуться в Айдахо. Призывный вид, столь же знаменитый, как Королева Англии — «Посмотри на меня».
Как это случилось с популярной музыкой в первой половине семидесятых, когда у каждого была «концепция», расклешенные рукава и огромные клавишные, артистический мир Нью-Йорка превращается в случайного наблюдателя, становясь все более вульгарным и предсказуемым, пустым и безразличным. И, давайте уж будем честными. Тупым. (Чем дольше я здесь нахожусь, чем ближе я знакомлюсь с Америкой, тем больше и больше начинаю ценить незатейливый выпад против приличий Андреса Серрано).
Меня пугает то, как быстро искусство становится стилизацией самого себя. Разрезки, Джаз, Рок, Герметизм, когда-то все это было эзотерическим и по-настоящему подрывным. Теперь разрезки принадлежат «Jive Bunny», саксофоны давно узурпированы рекламой дрянного баночного пива, гитары висят на стенах спален избалованных ребятишек из фильмов Спилберга. Оккультизм помогает богатеть пожилым владельцам книжных магазинов, герметизм теперь забава для не чуждых авантюризма авиапассажиров, уставших от Бергмана по 4-му каналу. То, что когда-то было коммуникативным средством между человеческими существами, как африканские барабаны, изуродовано и превратилось в амбиентные шумы, которыми наполняется одинокая тишина международного мира, как звон в ушах.
Визуальное искусство — некогда изначальная форма коммуникации — постепенно превратилось в мерцание коллективного бессознательного. В своем неугасимом преклонении перед самим собой, художественный мир упустил то, что давным давно стало очевидным для многих джазовых музыкантов и писателей. Разгневанный молодой человек не берет гитару, чтобы сыграть 12-тактовый блюз и донести свой гнев до мира — потому что это он делал сорок лет назад, так почему же разгневанный авангардный активистский художник все еще забавляется с Дада или экспрессионизмом?
Не только большинство современных художников подлаживаются под свою усредненную историю, но многие так же рабски следуют его моде. Посмотрите на Нью-Йорк, кажется размах размер все еще в моде.
Как говорят психологи, некоторые мужчины с маленькими гениталиями, ищут их продолжения в больших машинах и крупных бойцовых собаках, а маленькие мозги, похоже, компенсируются большими полотнами. Но в самом деле, в таком окружении, контролируемом владельцами галерей, агентами, дилерами — легко понять, почему многих привлекает возможность создавать такие вторичные, гигантские куски дерьма. Как однажды сказала британская художница о своей дрянной работе — эти полотна, как стекло, покрывающее Пятую Авеню, от небоскреба Трампа до здания Форбса, как сам Нью-Йорк, созданы не для людей, но для капитала.