Ни в одном доме не найдется стен достаточно больших, чтобы повесить это уродство, если только фамилия хозяина дома не Гетти или Саатчи, Трамп или Форбс или «Nippon Steel Pension Fond», да и кто захочет рисовать для бедных людей? В Маммоне, денежная гора придет к тебе, но для этого придется рисовать с размахом.
Эти многочисленные галереи сосредоточены не на интернализации или трансформации, ни даже на экспериментах или экспрессии, а на громогласности и рекламе. В них мало стремления к любви, и еще меньше к социальной утопии. Все по-прежнему хотят быть Энди Уорхолами.
Когда я имел, как мне показалось, счастье познакомиться с Уорхолом в Лондоне в 1979 году, он не потряс меня ничем, кроме того, что он не интересовался ничем, кроме болтовни и флирта, что, должен я признаться, показалось мне очень освежающим. Искусство Уорхола значимо, в рефлективном смысле, потому что это — Нью-Йорк, как он есть. Не только по замыслу модели, но потому что Уорхол — настоящий (хоть и не урожденный) абориген этого города. Ему не пришлось ходить по галереям и копировать Поллока — чье творчество он ненавидел. Он просто рекламировал себя, как самую значимую фигуру в Поп-Арте, каковой он и был.
Виктор Бокрис, редактор уорхоловского журнала «Интервью» на пике его популярности и давний друг, биограф и доверенное лицо Уорхола, намекает мне на это за кофе и английскими маффинами (круглыми, сухими плюшками, лишь отдаленно напоминающими кондитерские изделия, которые в Англии никто не ест) в кафе в Мидтауне.
Один из излюбленных уорхоловских образов — нарисованные деньги — возник после разговора Уорхола с дизайнером интерьеров Мюриел Лэтоу в 1960 году. Уорхол отчаялся вырваться из оков коммерческой работы и получить признание, как серьезный художник. Он понимал, что для того, чтобы этого добиться, он должен быть конкурентоспособным, он чувствовал себя конкурентом молодой пары геев, только что всплывших на поверхность артистического мира Нью-Йорка — Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга, и был разочарован тем, что комиксовый стиль, который ему удавался, уже был использован Лихтенштейном и Розенквистом. Он хотел стать знаменитым и уважаемым, но не мог придумать, как этого добиться. Это по сути означает, что Уорхол не хотел добиться признания, потому что он чувствовал, что ему есть, что сказать, но потому что он хорошо изображал предметы, и успех пришел естественным образом. Быть художником и рисовать — ПРЕДМЕТ — этого было достаточно. «Что же нам теперь делать?». Никаких озарений и слишком мало идей. Мюриел Лэтоу сказала, что она может придумать, что ему рисовать, но это обойдется ему в 50 долларов за идею. Уорхол заплатил и на свет родилась идея изображения Денег, Кока-колы, бутылок, бананов, Супов «Кэмпбелл» и других «обыденных» предметов.
Началось сотворение Энди Уорхола, Искусство ушло в сторону от классицизма, живописной техники, вкуса, трансцендентности и (хотя он мог рисовать очень хорошо) мастерства. Сперва Уорхол изображал банки кока-колы с каплями влаги, затем ему сказали убрать эти претенциозные капли и просто рисовать совершенные Банки Кока-колы. Не настолько совершенные, чтобы быть фотографически реалистичными, но достаточно безупречные, чтобы не быть абстрактными. Именно так. Так Поп-Арт, заимствовавший из Дада и подсознательно ссылавшийся на рэди-мейды Дюшампа, спустил в клозет Абстрактный Экспрессионизм. Клайн и де Куннинг перестали быть на слуху на вечеринках. Искусство стало пародией на чистый Контекст и, по иронии, капиталистической насмешке, СТАЛО Чистым контекстом. Но Искусство снова стало популярным, потому что оно превратилось во что-то, что люди могут сразу же узнать — кухонную утварь. Суповые банки. Важно, что не реальные суповые банки, но — нарисованные.
Что интересно в Уорхоле, с его механическим взглядом, мягкими фотографиями и гравюрами, магнитофонными записями и фильмами, это то, что он наглядным образом иллюстрировал, как простой акт отображения общества снова становится ролью художника, точно так же как это было во времена Леонардо. Вне-Реестровый Репортаж был помещен в Арт-Контекст и образы в культуре стали чем-то иным. Некогда отдалившиеся от массовых СМИ, пересаженные на стены и интеллектуализированные в крохотных рамках нью-йоркского Артистического Мира, образы стали искусством. Не потому что Уорхолу действительно было, что сказать об образах или обществе (за исключением нескольких незабываемых афоризмов, которые можно интерпретировать по-разному), но потому что они делали контекст необходимым. Потому что они говорили ровно то, о чем художники говорили многие годы. Ничего.
В мире связанном не (как верят многие) только образами, но словами, каталогами, интерпретациями Энди Уорхол предпочел не говорить ничего. Энди Уорхол предпочел дать людям совет, что они хотели услышать. Энди Уорхол позволил людям поверить, что их интерпретации верны. Потому что, разумеется, так оно и есть. Как Малкольм Макларен, Уорхол знал свою публику и никогда не преуменьшал ее способность понимать. Разумеется, так же, как некогда Кеннет Энгер предлагал тебе всмотреться в блестящую поверхность «харлея-дэвидсона», в зеркале Уорхола публика предпочитает видеть самих себя. Злой темный близнец, демонический брат, копия Христа сидит там, в конце стола за Тайной вечерей. Посмотри на себя, первого человека, которого ты ищешь на групповых фотографиях. Вот почему Уорхол стал самым знаменитым в мире художником.
Бокрис рассказывает об Уорхоле, Берроузе, записях, живописи и клее…
Вам приходилось записывать огромное количество разговоров… Вы слушали эти записи?
«В какой-то мере, моя берроузовская книга полностью основывается на них. Но дело не только в том, что много времени уходит на расшифровку, записи также поощряют лень со стороны писателя. Ты можешь говорить с кем-то и на самом деле перестать слушать. Магнитофон делает это за тебя».
Я понял, что лучшие интервью — те, которые ты записываешь по памяти. Добиваешься более реалистического впечатления.
«Да. Однажды я брал интервью у Уильяма Берроуза, и у меня сломался диктофон, поэтому я быстро бросился домой и записал беседу по памяти и понял, что стиль стал лучше, и мне удалось лучше передать атмосферу разговора».
Неизбежный вопрос — вы когда-нибудь использовали разрезки?
«Ну, Берроуз познакомил меня с этой техникой. Он прошел через этот весьма интересный период в конце 60-х, когда он на самом деле не так уж много писал. Он просто записывал на магнитофон все подряд, потому что у него тогда была идея, что фотоаппарат изменил живопись. Ну, знаете, что-то вроде — зачем рисовать корову, если ее можно сфотографировать. Поэтому, по сути говоря, он думал, а вдруг магнитофон сможет изменить литературу также, как фотоаппарат изменил живопись. Больше не нужно сочинять диалоги, ты просто записываешь разговор на пленку. Ничего грандиозного из этого у него не получилось, хотя я думаю, это был смелый эксперимент. Когда я познакомился с ним в 1974 году, он первым делом спросил меня, чем я занимаюсь, и я сказал, что беру интервью. И тогда он спросил, не думал ли я о том, чтобы делать разрезки из пленок. Он сказал, что я мог бы запустить два магнитофона, на одном, к примеру, интервью с Уорхолом, на другом — с Мохаммедом Али, а затем взять третий магнитофон и в случайном порядке писать подряд Али и Уорхола, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Очаровательная идея».
Чтобы добраться до правды, ищи, что они НА САМОМ ДЕЛЕ говорят. Хотя на деле это не работает.
«Нет. Это как коллаж, некоторые куски сперва кажутся великолепными, а послушаешь через неделю — полная чушь. Так, отвечая на ваш вопрос, я сделал большое количество записей, но единственная получившаяся из этого книга — биография Берроуза».
И эта привычка записывать все пришла от Уорхола?
«Да. Я работал с ним над журналом «Интервью», и мы записывали множество обедов, как люди входят и выходят, все шумы, и это было здорово. Уорхолу это нравилось. На деле, хотя книга о Берроузе получилась из моих записей, я перестал записывать, потому что написание книги об Энди все для меня изменило».