Как и большинство современных художников, Кунс, как вы понимаете, знает, что значит контекст. И, в нью-йоркском артистическом мире семейных шуток, громогласность и рекламные навыки. Кунс беззастенчиво говорит «Купи Меня», и тебе станет лучше, потому что ты будешь в теме.
Искусство — это еще и хороший пиар для богачей и удачное помещение вкладов для богатых компаний. Так было еще во времена Возрождения, когда флорентийское семейство Медичи, которое было просто непопулярной кучкой денежных мешков, обессмертили себя, заказав Микеланджело роспись храмов, якобы для Бога и Народа. Искусство — отличный способ для баронов-разбойников обелить себя.
Кунс находится на переднем краю банальности, и потому его не выносит большинство критиков. Я считаю, что идея Кунса — отнюдь не новая — по-видимому в том, что концептуально размещенный объект, ситуация, становятся более «реальными», чем оригинальный «реальный» объект, просто потому, что на него смотрят и о нем думают иначе. Современное визуальное искусство приковано к ядру дефамилиаризации. Мир вращается, но не открывается ничего нового. Идеи Кунса отчасти ситуационистские. Или, возможно, весьма уорхоловские.
Как говорил Грейл Маркус, «отвлечение внимания» ситуационистского писателя Ги Дебора интеллектуализирует переприсвоение «реальности», во имя ниспровержения. Любой знак, символ, улица, афиша, картина, книга, любое представление общества, содержащее идею реальности, может быть преобразовано во что-то иное, даже в прямо противоположное.
Ситуационистская идея общества, как «зрелища», фальшивый опыт реальной жизни, воспринимаемой лишь через образы, рекламу, иконы капитализма и технологий, которые остались для зрителя — личности — ощущающей бессилие, означало, что переприсвоение этих образов, этот язык способен не только изменить образы, но расширить восприятие самой реальности. И, если это срабатывает, это интересно, ценно и к тому же провокационно.
Но проблема, с которой столкнулись ситуационисты, не нова. Ничего не меняется. Крест, долларовая купюра, сатанинская инверсия или пустой карман Диггера. И, как доказывал Марк Даунхэм, если Зрелище существует лишь как модель, тогда оно постоянно изменяет собственную последовательность, чтобы примирить перемены и проблемы, что иным путем ставит под сомнение обоснованность концептуального — или контекстуального — искусства, будь это Кунс или Серрано.
Такое искусство больше полагается на теоретическое, нежели на изобразительное, потому что сенсорный аппарат человека устроен так, что он воспринимает такие вещи, как реклама, как единственную реальность, потому что если ты смотришь на рекламу, ты воспринимаешь эту грань «реальности» точно так же, как если бы ты был неандертальцем, поедающим оленя. В отличие от карты, реклама — не только представление о реальности (отражение продукта), но и составляющая часть реальности.
Поэтому вопрос не в вовлечении «реальности». Вопрос в том, чья версия реальности верна. Теперь нам известно, что единственной верной версии реальности не существует. А поскольку реальность не определена, нет и окончательной правды. Только полуправды, виртуальные реальности. Как доказывают нам История, Гитлер и Филип К. Дик, правда — это переменное прилагательное. «Тайная вечеря» в Голливудском музее восковых фигур была физически реальна, но было ли это зрелище — «самым волнующим опытом в вашей жизни»? Представляет ли оно какую-то истинную ценность?
Навязчивая современная художественная идея кажется семиотической, но она с легкостью освобождается.
Поэтому мы должны придумать собственные определения, выбрать, во что верить. Изучать, исследовать, принимать, отвергать, собирать. Художники должны осознавать это и быть способными исследовать мотивы, стоящие за тем или иным определением реальности. Если люди верят в Христа Сесила Б. Де Милля или диснеевских уродцев, или в поколение Кока-колы, в таком случае у них должны быть свои мотивы, и мотивы Голливуда или Рекламщиков или Священников ставятся под вопрос. Может быть, следует помочь им научиться не принимать весь этот хлам. (Искажающее колдовское зеркало истинного искусства, открывающее зрителю что-то в нем самом, может быть вовсе не столь уж прямое, каким кажется).
И, возможно, было бы не лишним побудить художников, наслаждающихся своей влиятельностью, задуматься о своих мотивах, о стремлении к присвоению образов, об их собственным хламе. Если принимают все это всерьез, мое мнение — многие из них должны понимать круговую природу игры. Они слишком зациклены на рекламе. Они слишком уверены, что их версия жизни, искусство Диснейлэнда так или иначе более просвещенное, правильное или, по крайней мере, более предпочтительное.
Но когда Бойс покрывал комнату войлоком (один из его фетишей), за пределами мира высокого искусства всем это было пофигу до тех пор, пока он объяснял свою историю и мотивы — в этом случае они все прекрасно понимали. Как обычно, хотя даже если Ситуационизм и даже почти все Искусство 20-го века объявляется радикальным, коммуникативным, социальным и политическим, основные мотивационные теории по-видимому коренятся в идее, что есть (или, Боже, жизнь не может быть такой простой, поэтому должны быть) некие неопределенные «ощущения» или ответы, безмолвно застрявшие в каком-то неизведанном узелке правого полушария, которым нельзя дать определения или высказать словами. Поэтому художник, вернемся к «научным» терминам, ищет и выражает себя — свои «отчужденные», «дарованные свыше» видения реальности — через образы, которые выдергиваются из привычного положения в Спектакле и шлепаются под стекло. Затем, какая ирония, они описываются словами — теми же словами, которыми невозможно выразить ощущения из темных органических болот правого полушария.
(Модный набор слов, ныне использующихся для артистического самооправдания, предоставлен Шаманизмом. Копание в «шаманском сознательном» для того, чтобы «отыскать» или «коснуться» какого-то подходящего туманного, гламурного и непонятного «прошлого сознания» дает искусству солофистическое основание, отстраненное и духовно чуждое пустому западному образу жизни. На деле, многое из языка и отношений демонстрируется художниками, приспособившимися к этой ныне модной форме атавистического возрождения и демонстрирующими полное безразличие к культурной чистоте целостности иннуитских историй, ими присвоенных).
Все сводится к словам. Твердые кости, давшие форму и определение, кости, лежащие в основе, на дне густого органического супа, когда прочее уходит. В этом тупике нет спасения от линейной Истории, если художник предпочитает просто изменять или переделывать мертвые образы. Рекламирующие одну версию реальности за счет другой.
То, что нам нужно, это не художественная стилизованная конфронтация конечного числа определенных, загнивающих идей, но следующий шаг, плодотворный синтез идей и образов.
«Мой сын, взгляни на эти руки и ноги». Художник должен стать живым воплощением слов философа: «живая сущность, неуловимый, безразличный, пьющий из священного сосуда… Несдерживаемый никакими социальными системами того клана, что реформирует Нью-Йорк и запрещает Парижу». «Дом в Коннектикуте под деревьями и сад. Летний домик в Винограднике Марты. Машины. Лодка. Да… но теперь он должен функционировать на уровне Корпорации… Пугающая мысль».
Синтез рождается из конфликта. Это следующая ступень на эволюционной лестнице. Все наши социальные и научные достижения появились благодаря конфликтам, праву спорить и обсуждать. Но очень часто современное искусство повинно в создании лишь фальшивого, внешнего проявления конфликта, искусственной иллюзии прогресса. Конфликт, созданный «Описанным Христом» или переворачиванием Американского флага не оставит ни малейшего следа на общественной эволюционной шкале. Подобный выбор предметов спора, как я уже говорил, неумышленно поддерживает предписанные линии фронта, прочерченные теми, кто у власти.