Один из образов Искусства 20-го Века — змея. Не та, что подталкивает детишек съесть яблоко, заглядывать под юбки, но змея, свернувшаяся в кольцо, навеки обреченная пожирать саму себя. Вечная, убывающая, возвращающаяся. Движущаяся в никуда, по своему пути рептилии, чем больше она съедает, тем больше отрастает и тем легче становится поглотить еще больше себя. В этом смысле, Артистический Мир — не эволюционный инструмент для поисков нового восприятия, но поставщик нескончаемого потока образов этой (фальшивой) реальности. Механизм фальшивого сознания, который Дэвид Хокни ошибочно принимал за более истинную реальность. Как отображение потребителя 20-го Века, возможно, оно должно, и учитывая это, его роль, как зеркала, а не молота, художники века лишь выполнили работу по поддержке структуры общества, так же как Леонардо да Винчи сделал это в 17-м веке. Старые иконы и новые болезни.
По существу художник — Кунс — покупатель/редактор/продавец Реальности, реального бытия, в глазах медиа-художников — просто медиа сам по себе. Реальное бытие — это то, что видишь в Музее.
Концепции, практически идентичные в «Изобразительном Искусстве» и Развлекательной индустрии, равно, как и в Рекламе. Нью-Йорк — это один огромный супермаркет. Этнические магазины, торгующие безделушками, продают маски вуду, головы будд, «этнические» коврики и шкатулочки, и покупатель может приобрести Образ принадлежности к той или иной чужой культуры и это все. Ни слова об истории, религии или подлинности разграбленной культуры — просто добыча, награбленная крестоносцами.
Все сводится к космическому мусору Дизайна Интерьеров. Реальность Музея восковых фигур. Черт, не настоящая церковь, не Христос, нет, но изображение изображения Христа. Ссылка на изображение реальности. Я понимаю. Это здесь. Обрати внимание на это наблюдение, на ту ссылку, поцелуй ноги и… брось монетку.
Реальность, представленная серией отстраненных образов, жизнь, прожитая в зеркальном зале, реальность, воспринимаемая лишь как последовательность отражений, рекламы, восковых болванов, слоганов, названий футбольных клубов, субкультов, бессмысленных образов, ускользающих в бесконечность стеклянной витрины, полированного мрамора, исчезающий смысл «Бичевания», безупречно оформленная галерея или холл аэропорта…
Я пришел в отчаяние и, в виду отсутствия каких-либо новых идей и подлинного, пробуждающего мысль искусства здесь (вот в чем вопрос, искусство, которое пробуждает новые мысли, а не будит старые), мне понравился Кунс.
Кунс — коллаборационист, но также и провокатор. Он жертвователь в кучу мусора искусства 80-х и культурного потребления, но также поставщик идеи, показывающей, что же такое мусорное искусство. Значимое, как предмет потребления, но не имеющее значения, как часть серьезной, развивающейся культуры, которая ставит вопросы, потому что ему, по-видимому, нечего больше сказать. Как дешевые романчики в киосках аэропорта, это Космический Мусор, который ты покупаешь, чтобы доказать себе, что ты свободен, мусор, который ты используешь, чтобы заполнить время и пространство. Кунс, возможно, призывает зрителя перепроверить, что есть реальность в лучших традициях достойного искусства, и, будучи отражателем общества, разбивает зеркала, даже если он при этом использует старые идеи, технику и образы. (В самом деле, большая часть его работ даже выглядит как то, что Луис Хименес делал в начале 70-х).
Кунс избегает художественной техники и предпочитает технологию, поскольку он понимает, что современный артистический мир — одержимо цепляющийся за школярскую технику — не нужен, и что истинный художник должен вести диалог с помощью информационных средств своего века, поскольку медиа во многом определяет реальность. В привлечении идеи массового производства, он, разумеется, предлагает не эскапизм, но лишь иллюзию, что некоторые объекты и идеи станут более понятными и более персонифицированными, если будут рассматриваться в прекрасной рамке и станут, в буквальном смысле, более востребованными в силу их контекста и цены.
В настоящее время, большая часть банальных творений Кунса даже не проходит через руки художника. Все изготавливается для него ремесленниками по его дизайнерским разработкам. Хотя такой подход вызывает некоторое возмущение в артистическом мире, но в этом тоже нет ничего нового. Рональд Джонс, Гретхен Бендер, Харрисоны, Билл Вудро, Ими Кнебель, Джон Армледер, Барбара Крюгер и многие другие с начала семидесятых создавали по существу пост-экспрессионистские произведения, которых практически не касался палец художника. И даже у Леонардо были помощники и ассистенты, помогавшие ему рисовать наиболее скучные фрагменты картины.
Кунс — просто самый своевременный и успешный пример художника, сознательно отошедшего от некоей художественной мистики «личного» самовыражения. Не потому, что он не выражает себя тем способом, которое является прямым следствием его собственной жизни (его работа — личная), но потому что он пытается что-то сделать с проблемой, с которой все всегда сталкиваются.
Мы, разумеется, все еще пользуемся старым языком искусства этого века, который был создан анти-искусством Марселя Дюшампа. Его реди-мэйды (колесо мотоцикла, лопата, писсуар и т. п.) заставили закрутиться шарик, поскольку они были ссылкой на артистический мир, и Кунс просто обновил традицию. Учитывая тот факт, как я уже говорил, что в Америке, по-видимому, нет настоящего авангардного искусства, мне нравится работа Кунса. Даже если его единственное подлинное умение — это способность раздражать художественных зануд.
Кажется, Кунсу особенно нечего сказать (по крайней мере, создается такое впечатление) об очевидном социологическом содержании его работы, он предпочитает улыбаться и сочинять лозунги. Он использует игрушечных кроликов вместе с хрустальными изделиями «Баккара», рекламные постеры, и дорогостоящие, отражающие поверхности без сомнения наводят на мысль о мире намеков, связанных с потребительством, приобретением и шиком для тех зрителей, кто к этому склонен. Когда рассматриваешь это здесь, в Нью-Йорке, среди студентов художественных колледжей, пьяниц, афиш, трамповых обрубков и тупиков, оно начинает казаться весьма осмысленным и очень забавным.
Коды практически не нужны, реакции мгновенны. Кунс не особо талантлив, не особо восприимчив, но он, по крайней мере, наблюдателен, оппортунистичен и игрив. Перемотаем назад, к жалкому, блуждающему по Чикаго туристу — «Точно также, как ты смеешься над смешной шуткой. Некоторые образы просто воздействуют как Удар… Просто смотри».
Как и большая часть минималистского искусства, работы Кунса обезличены в силу того факта, что они надуманны, отстранены, спроектированы. В этом смысле, в его время (80-е), так и должно было быть, потому что поднимавшиеся вопросы больше касались общества в целом, чем личности в частности.
Мы оказались в обществе модных словечек 80-х с Кунсом: «Дизайн», «Медиа», «Мода», «Реклама», «Консьюмеризм». А почему бы и нет? Разница между хорошим и плохим искусством этого жанра всегда заключалась в способности убедить зрителя, что объект, помещенный перед ним, значителен и символичен. Это умение угодить общественному пониманию и личному вкусу.
Работы Кунса, на мой взгляд, в некотором отношении соответствуют этому, как никакое другое искусство из того, что я видел за время этого путешествия, потому что несмотря на то, что его влияние все еще обособляется контекстом артистического мира, их воздействие усиливается, потому что они банальны, непочтительны, значимы и (не подразумевается никакого «гуверовского» каламбура) пусты. Предметы повседневного быта не становятся более «значимыми», они просто помещаются в выставочную витрину, как в магазине. Неглупо.
Когда-то художники увлекались изображением продиктованного видения реальности — религиозными иконами и портретами и предметно-изобразительными образами повседневной жизни — деревенскими сценами, значимыми для их, по большей части, аграрной аудитории. В этом веке их очевидно больше интересуют промышленные вещи — реклама и такие образы, как флаги, разбитые машины, электрические стулья и банки супа. Образы присвоенные (а не созданные) из реального мира горожанина. И хотя реальность мира (мира познанного главным образом через образы, которые имеют свой смысл, применение и значимость поддерживаемые и контролируемые политиками, священниками, фоторепортерами и корпорациями) могут воплощаться и контролироваться через «злоупотребление». Даже искусство само по себе может стать более личным вследствие злоупотребления им.