Разумеется, разница между тем, чтобы смотреть на человека, на которого мочатся, потому что ему это нравится, или потому что ему за это заплатили, и человека, на которого мочатся в имя искусства, чисто контекстуальная. Подчас, когда искусство освобождают от этой смирительной рубашки, и стимулирующие идеи искусства используются теми, кто знает общество и способен понять аудиторию настолько, чтобы побудить ее к самоанализу, что-то может произойти.
Постижение Своей Аудитории — непростая игра. С некоторыми людьми это срабатывает. С другими может и не пройти. Будучи сотрудником фэнзина «Ripped & Thorn», я не слишком увлекался творчеством «Ants» в конце семидесятых, когда Адам сыграл в «Max Factor», участвовал в спектаклях, носил пластиковые макинтоши и пел песню Сынов Европы в «Furs», общественных туалетах, слывших местами панковских сборищ. Затем Адам покинул свой сквот и познакомился, через Джордан, и благодаря своей роли в джарменовском «Юбилее», с Малкольмом Маклареном. Предприимчивый и разносторонний Малкольм вытащил Адама из «Ants» и придумал «Bow Wow Wow» — крайне недооцененный проект в педофилии поп-ниспровержения. Адам тем временем познакомился с Марко из «Rema Rema» и начал писать легкие песенки о пиратах, стал очень богатым и знаменитым. Однажды я спросил его, зачем он это сделал, и он ответил — Малкольм объяснил мне, что нужно «знать свою аудиторию». Адам сказал, что его аудитория хочет быть эффектной, поэтому он и решил превратить их в героев. Адам стал поп-фаном, выбравшим путь наименьшего сопротивления. Он дал своим фанатам яркие запоминающиеся образы (мятежные пираты, американские индейцы) и забыл о самоанализе, который, как он сказал, остается уделом хиппи. Никаких телесных выделений.
Фото: Джордан и Вивьен Вествуд с друзьями в бутике Малкольма Макларена «Секс»
Адам — искренний великий развлекатель в духе Нейла Даймонда и Тони Беннета, уверен в том, что его аудитория глупа. Другие панки понимают, что это не так.
В лучших традициях «Битлз» и «Пистолз», английская группа «Throbbing Gristle» дает свой последний концерт здесь, в Сан-Франциско. Их неформальный лидер Дженезис Пи-Орридж тут хорошо известен. Кое-где в городе можно увидеть граффити с его логотипом — Духовный Крест, вызывающий больше вопросов о его значении на улицах, чем в галерее. Это не так уж интересно. Все, что вам нужно для международной интриги — маленькая горстка преданных фанатов с баллончиками краски. Кампании граффити Ситуационистского Интернационала в Париже («Будь реалистом, требуй невозможного»), повлиявшие на Папу Иоанна-Павла, и которые лишь недавно были удалены, как и мощные трафареты в Лондонском метро были выполнены всего лишь несколькими ребятами, как сказала мне Пенни Рембо, а в случае Crass, четырьмя или пятью членами группы, путешествующими по кольцевой ветке без билетов. (Фред и Джуди Верморель понравилась идея, и они заплатили ребятам за то, чтобы те расписали Лондон эпитафией Сида Вишеза — «99 % — дерьмо» — для рекламы их безнадежного проекта «Миллионы таких, как мы», но не возникло никакого интереса, потому что те, кого это волнует и так знают это наизусть).
Пи-Орридж — искусный художник, использовавший разнообразную тактику, распространенную в андеграундном искусстве и, как Макларен и Джейми Рейд сделали с «Пистолз», отправил их на улицы, которым они и принадлежали. В COUM Transmissions, в 1976 году, он сделал ставку на ироничную, незаслуженную «ретроспективу» в Институте Современного Искусства, принесшую ему международное признание (среди прочего там были выставлены использованные «тампаксы» в стеклянных коробочках на постаментах), и поцеловался на прощание с потребительским арт-миром, который, будучи редактором общепризнанного справочника «Современные художники», он знал вдоль и поперек. Вместе с Монте Казазза он создал жанр индустриальной музыки раньше, чем кто-то услышал о разрушенном «Pruitt Igoe» квартале домов. А с графиком Питером Кристоферсоном, электронным гением Крисом Картером и художником и стриптезером Кози Фанни Тутти, появившихся из артистических гетто Мартелло-стрит и Бек-роуд, с самоизобретенными инструментами и измененным восприятием создал «Throbbing Gristle» — одну из самых влиятельных, близких панкам групп, вслед за «Пистолз», «Clash», «Crass», и — не хотелось бы это признавать, но давайте будем честными — «Jam».
В свое время Пи-Орридж брал многое из Дада и сюрреализма, шок-арта, Венских акционистов, перфоманса, поп-арта, Флексуса, неоизма, футуризма, панка, байкерских культов, хипповства, сатанизма, Церкви Процесса, битников, мейл-арта, скрэтч-видео, эйсид-хауса, евро-электро-попа, оккультизма, британского рока, фашистских образов, йиппи, научной фантастики, драг-рока Восточного побережья, порнографии, компьютерных технологий, ситуационизма и анархизма. Присваивая и всасывая различные культуры и выплескивая их на улицы, как кровавые сгустки мокроты. Человек Возрождения, творец утопического анти-искусства.
Неудивительно обнаружить изобилующее в работах COUM, «Throbbing Gristle» и его последней группы — «Psychic TV» (поп-пропаганда его «Церкви» — они все получили — «Храм Духовной Молодости») повторяющееся использование пыльных зеркал и магии. Как у Уорхола или Бойса, искусство Пи-Орриджа также главным образом заключается в создании личности, но в случае последнего — это экспериментальная личность, эмпирический Новый человек Ницше, достижимая модель образа жизни, поощряющая циничную искушенность и практическое использование всех видов искусства, как коммерческого, так и эзотерического до конца, который идет по пути прогресса и, как и в случае с ЛаВеем, является социально эволюционным. Созидание окружающего мира полное, 24 часа в сутки, всегда. Это не искусство на почтовой открытке, или в галерее. Это не искусство, непонятное, скучное представление, производящееся на холодном полу галереи или записанное в пыльных, педантских книгах. Там, где многие не идут дальше движения (процесс), Пи-Орридж обладает ловкостью, достаточной для воровства, наблюдения, изучения, осмысления, искажения и (используя любые материалы, технологии, медиа или контекст), задает особые вопросы о Жизни. Когда в 1982 году он попросил меня и многих других людей прислать ему кровь, волосы или сперму, как мейл-артист, неудивительно, что это было нужно для целей более значительных, чем просто искусство. И учитывая то, что художественный мир и Пресса совершенно не поняли или проигнорировали.
Как мы заметили в Лос-Анджелесской Опере, и как моряки замечали в шестнадцатом веке, и как человек, сказавший мне, что его взволновал Иисус среди Голливудских восковых фигур, Пи-Орридж заметил, что самое общее, простое, распространенное зачастую как раз и упускается из виду — по общему признанию, редко задействуется. Во всех наших бесчисленных беседах он лишь намекал на это, но всякий, кто видел его работы, знает или чувствует, что происходит.
Просто выраженное наблюдение, что Искусство и Магия могут, и зачастую точно совпадают в целях и задачах, и что в продуманном социальном союзе двух предположительно несопоставимых традиций, утопия, предугаданная авангардными мечтателями в Искусстве, Радикальными Политиками и Оккультистами, может быть достижима в сознании людей. Возможно, Уильям Блейк, У.Б. Йейтс, Сальвадор Дали и другие тоже это понимали. Сейчас теории, выраженные словами, догоняют, приближаются и констатируют чувства, пронизывающие ритуалы, акции и полотна.