На уровне серой повседневности Герман фактически гибнет, но и в мире творчества он тоже терпит сокрушительное поражение, так как его "произведение" не состоялось: двойник оказался совершенно на него не похож.
Немецкая романтическая модель, насильственно внедренная Германом, оказалась фантомом, фикцией, разрушившей устоявшийся порядок жизни. Герман сходит с ума и в бредовых фантазиях финального эпизода романа видит себя оратором перед многомиллионной толпой, вкусам которой он потрафил своей банальной, тысячу раз использованной да и вдобавок "надуманной", насквозь "литературной" ( чего он так старался избежать) фабулой.
Банальность выбранной Германом модели, которая давно стала достоянием массовой культуры, мотивируется маргинальностью персонажа, как социальной, так и духовной, его жаждой реванша за жалкую, хоть и внешне благополучную участь. Думается, что в романе неслучайно обозначены временные координаты. 1930 год, в котором разворачиваются события, - это время, когда нацизм набирал в Германии силу. Жажда исторического и политического реванша часто опирается на заигрывание со стереотипами национального менталитета. Миф о двойниках, живущий в сознании Германа, является достаточно простым средством конструирования алгоритма самоутверждения. Национал-социализм, как известно вовсю эксплуатировал германские древности (миф, фольклор) и с большой симпатией относился к опытам немецких романтиков в этой области.
Двойничество актуализируется маргиналом Германом, ущемленным обывателем, абсолютно ничего не понимающим в искусстве ХХ века и в то же время усвоившим утопическую идею модернизма о жизнестроении. Его интерес к Советскому Союзу со складывающейся там системой создания "идеального человека" в этой связи представляется неслучайным. Набоковский персонаж одержим идеей художественной организации реальности, что, по мнению одного из исследователей взаимоотношений тоталитарных режимов с искусством Бориса Гройса, является признаком тоталитарного сознания.[97] Набоков словно предупреждает читателей о том, что насилие над жизнью нередко маскируется под художественный эксперимент, и наоборот экспериментальное внедрение в реальность художественных проектов часто оборачивается физическим насилием. С другой стороны, социальный реванш всегда говорит на языке тех культурных моделей, которые лишь кажутся новыми, а на самом деле уже многократно обыграны. Эти структуры запускает в жизнь маргинал, часто не отдающий себе отчета в последствиях и не ведающий о прошлом этих моделей. В этом - опасность маргинального сознания, но в этом же - и его противоречивая культурная миссия, и в этом же - трагедия маргинала, который становится жертвой собственной "культурной подкорки".
В этой "культурной подкорке" полунемца- полурусского Германа помимо западного обнаруживает себя и "русский тип" двойников, только запрятан он еще глубже , и на фабульном уровне рукописи персонажа-автора почти не проявлен. Этому препятствует характер повествовательных структур, в которых исторически сложилось и существует русское двойничество. По мнению Д.С.Лихачева, двойники в русской литературной традиции впервые манифестируются сатирической повестью 17 века о Фоме и Ереме.
"Повесть о Фоме и Ереме" не только открывает тему двойничества и двойников в русской литературе, но и задает параметры, в которых эта тема разрабатывается в дальнейшем: "Эта тема всегда связана с темой судьбы, роковой предопределенностью жизни, преследования человека роком"[98]. Стиль повести основан на пустой альтернативе, мнимом противопоставлении двух братьев - Фомы да Еремы : " В некоем было месте жили два брата Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приметами разны: