Герой «сферической трагедии в трёх действиях» «Водяная Курочка» (1927) Эдгар Валпор сам организует себе пытки. Этот нелепый романтик в треуголке и ботфортах, тоскующий по ушедшим временам, — «никто», которого вынуждают быть «кем-то». В нем дремлют творческие задатки, но он не властен дать им форму, и его дрессируют другие: отец — вальяжный циник и самодур, первая жена — коварная жертва, застреленная им по ее просьбе, вторая — вместе с расчетливым подлецом любовником, приемный сын (утрированная копия его самого), перенимающий повадки тех, кто его травит. Каждый крутит Эдгаром как хочет, перекраивая его судьбу, на которую сам он не имеет никакого влияния. Всё, что ему остается — рефлексия над своей никчемностью и бессилием, а в итоге — самоубийство.
В одноактной драме «Каракатица, или Гирканическое мировоззрение» (1922) речь об аморфности эстетствующего духа, сломленного натиском реальности. Живописец и философ Павел Бездека, чьи теории развенчаны, а картины «уничтожены по решению правительства», впадает в жестокую хандру. Его окружают фантомы: является ожившая статуя бывшей подружки, сходит с портрета папа римский Юлий II и вступает с ним в спор об искусстве. Дискуссию прерывает Элла — «каракатица», мягкая хищница: ее цель — убаюкать героя супружеским счастьем, лишить внутренней свободы. Но возникает иной соблазн — в образе Гиркана IV, некогда школьного приятеля, а ныне «властелина искусственного королевства». Этот маленький сверхчеловечек сам себя выдумал. У него за душой — ничего кроме чистой воли к власти и туманных речей об «абсолютных стремлениях», под которыми всякий волен понимать что угодно.
Бездека подхватывает лозунги Гиркана, а когда тот оказывается «неабсолютным» абсолютистом, убивает его за несоответствие идеалу. Пережив иллюзию второго рождения, он нарекает себя Гирканом V. Заимствует не только имя, но и манеру устрашения, и теорию необузданных страстей, наследует все ничтожество и шутовство своего предшественника, по существу став его — еще более безумным — двойником. Во главе приверженцев-неофитов новоявленный монарх отправляется властвовать химерической Гирканией. Среди спешащих вслед за ним погрузиться на «Гиркания-экспресс» — и его вездесущая невеста. Бегство оборачивается самообманом, нонсенсом «в жизни, а не в искусстве». На сцене остается груда маскарадного тряпья, сброшенного предыдущим тираном. Художник посрамлен — он пошл и суетен, как все.
Травайяк и Трефальди, короли преступного мира из «пьесы без морали» «Безумный Локомотив» (1923), сбросив маски законопослушных граждан и завладев паровозом пассажирского поезда, мчат навстречу «Божьему суду». Опьяненные скоростью, бывший машинист и его помощник на всех парах несутся мимо Дамбелл-Джанкшн — Перекрестка Дураков — к своей призрачной мечте. Их адрес — смерть: они неизбежно столкнутся с другим составом. Гибельный восторг — все, что они могут пережить в своем пропащем бытии, но и этого им не дано: толпа пассажиров во время бешеной езды пробирается на локомотив и своей паникой отравляет последние мгновенья безумцев. Происходит не вселенская катастрофа, а банальное крушение, в котором один из авантюристов погибает, второй же получает еще один шанс испытать судьбу.
Трагедия «Янулька, дочь Физдейко» (1923) — метафорический круговорот насилия, сопряженного со «свободным перемещением» и наложением эпох. «Князь Литвы» Евгений, мучимый собственной нереальностью, его алкоголичка-супруга, звероватая дочурка и завистливое разношерстное окружение — «трупы в отпуске», заблудившиеся во времени. Под началом «Великого Магистра Неокрестоносцев» — очередного блефующего параноика — они тщатся «преодолеть энтропию» экзерсисами по выращиванию в себе «искусственных личностей», убивают друг друга и восстают из праха. Все завершается резней, в которой под бердышами упырей-«Бояр» гибнет даже сам «Распорядитель сеансов» — маг Дер Ципфель. За головорезами, посмеиваясь, наблюдает парочка, которой, похоже, суждено основать расу будущего: жесткий, энергичный делец и видавшая виды беззастенчивая кокотка.
«Научная пьеса с «куплетами» в трёх действиях» «Сапожники» (1927—1934), где суммированы и развиты мотивы предшествующих драм Виткевича, выражает итог размышлений писателя о перспективах цивилизации в тотальной пародии на культурные клише и собственное творчество. В сапожной мастерской, высоко в горах, происходит беспорядочный, на грани бреда, диспут между хозяином — Саетаном Темпе, его подмастерьями, прокурором Скурви и обольстительной русской княгиней Ириной Разблудницкой-Подберезской. Переругиваясь на диком интеллигентско-простонародном жаргоне, они бьются над неразрешимыми вечными вопросами духовной свободы и политического насилия, вдохновенного труда и плотского вожделения.
А за сценой тем временем совершаются революции: власть переходит от буржуа и аристократов к фашистам, затем к анархо-коммунистам, и наконец — к милитаризованным технократам. Перестановка элит меняет мизансцены и роли внутри мастерской, которая преображается то в тюрьму, то в апартаменты, то в чиновничий кабинет. Действующие лица то утрачивают, то вновь обретают доминирующее положение, постепенно впадая в неконтролируемый маразм. Они вовлечены в карнавальное шествие, где мелькают штурмовики, лубочные крестьяне, ряженые генералы, механические «гиперработяги», сановные бюрократы. Очередная диктатура кладет конец бесплодному мудрствованию. Безраздельно утверждается «смертная скука», неотвратимо нагнетаемая от экспозиции к финалу; с грохотом обрушивается железный занавес.
В театре Виткация разворачивается трагедия необратимости зла, безысходной цикличности абсурдного существования. Почти никто не слышит друг друга, и — при нагромождении событий — ничего не происходит. Даже смерть не имеет значения: круг воплощений неразрывен, реинкарнация неизбежна, сколько бы герои ни погибали. Внешние перемены не меняют сути, финал возвращает к завязке, все кончается тем же, с чего началось, пусть даже появляется новый оттенок. Замыкается круг — приходит жизнь «новая, но не иная», потому что сама история, как в щедринском Глупове, прекратила течение свое. После «Сапожников» занавес в этом театре поднялся лишь однажды — накануне второй мировой войны, в утраченной «пьесе без эпилога» «Так называемое человечество, охваченное безумием» (1938). Продолжение исключено — перспектива истории свернута: многоликая бесчеловечность привела мир в трагическое соответствие с опережающим диагнозом, который Виткевич поставил ему еще в начале 20-х годов.
Виткевич подчеркивал неодушевленность, предметность персонажей своего театра, исчисляя их в штуках, уподобляя манекенам, замечая о лице одного из них: «Это должна быть маска, живой человек такого изобразить не может». Он говорил, что на самом-то деле пьесы его должны играться театром кукол. Сквозные образы-типы сведены к роли, набору функций, отчужденному участку смысла. Это ожившие штампы, внедренные в сознание шаблоны, персонификации идей, владевших умами современников автора. Аллегорические маски, соответствующие одному или нескольким генетическим амплуа, видоизменяясь и тесня друг друга, разыгрывают все новые варианты одной и той же трагикомедии. Герои со стертой индивидуальностью стандартны, управляемы извне, не способны выйти из скорлупы навязанного себе ложного «я», из плена умозрительных наваждений. Поэтому их речь неиндивидуализирована, суть маркирована значащими именами.
Они питаются взаимоисключающими чужими мыслями и не улавливают моментов их перехода в противоположности; просто меняются вместе с произносимым словом. Здесь все могут всё: причинность в поведении отсутствует, оцепенение исключает общение, в мозгах идут реакции, рождающие энергию непродуктивного действия. Герои, от мала до велика, не знают, кто они такие. Они — лишь проекции чужого взгляда, их человеческая внешность часто скрывает животную суть. Бывает, они перебрасываются масками, напяливают личины, противоположные их истинной роли. Порой словно бредят, издеваясь над языком, коверкая его, невразумительно бормоча. Все высказывания тут же попадают в компрометирующий контекст: ирония гасит голоса, за видимостью богатства открывая убожество. От скуки люди играют в трагедию, произнося слова, в которые сами не верят.