Переверзев Леонид
Дюк Эллингтон - Hot Sweet
Леонид Переверзев
Дюк Эллингтон: Hot Sweet
(надежда на разрешение оппозиций)
Вербальная импровизация Леонида Перверзева на эллингтоновские темы в Союзе
Российских Литераторов, конец апреля 1999 г.
Дорогие друзья, приглашенный на ваше заседание, я не готовил заранее никакого специального доклада. В лучшем случае собирался кратко напомнить присутствующим здесь членам Союза российских литераторов о том, что величайший музыкант джаза, чье имя и память мы в эти дни чествуем, был также и замечательным, хотя и крайне недооцененным мастером пера, причем в сразу в нескольких жанрах. Но сейчас мое намерение переменилось, и мне надо объяснить причину. Прослушав за минувшие две недели выступления коллег - участников двух конференций, устроенных в Москве и Санкт-Петербурге по случаю столетия со дня рождения Дюка Эллингтона, а зодно написав и (частично) произнеся два моих собственных о нем доклада, я с немалой радостью обнаружил: оказывается, и в Эллингтоне и вообще в джазе я разбирался куда хуже, чем сам об этом прежде думал. Почему с радостью? Ну, во-первых потому, что открыл в Дюке для себя дополнительные источники эстетического, как принято говорить, познания и наслаждения. Во-вторых, приятно все-таки убедиться, что процесс обызвествления мозговых извилин, миэлинизации нейронов, де-сенсибилизации синапсов и прочего иссушающего и черствящего душу, еще не полностью завершен и даже, быть может, оставляет и на отпущенное мне будущее какую-то тень надежды. То есть до сих пор (до двух этих конференций и до написания и прочтения своих докладов), я слышал музыку Эллингтона и понимал его творчество с очень большими упущениями, с зияющими пробелами, не улавливая и не воспринимая многого из того, что теперь предстает передо мною гораздо ярче и полнее, а то и буквально впервые. И вот после недавно прошедших эллингтоновских событий я, как мне кажется, стал заметно больше слышать в его произведениях и лучше понимать его персональное величие, как джазового гения. А заодно и безмерное значение того, что он дал не только джазу, но и мировой музыке и вообще культуре в целом. Заслуга, конечно, принадлежит целиком Эллингтону, побуждающему возвращаться к тому, что им было создано, и что, конечно, в очень большой степени останется навсегда живой музыкой. Так случилось для меня и сегодня благодаря вступительному слову Алексея Николаевича Баташева. Он говорил о разоблачении и преодолении с помощью музыки Эллингтона той идеологизированной и политизированной концепции джаза, которая была изобретена американскими коммунистами двадцатых годов со ссылкой на Ленина, а потом подхвачена и много десятилетий вбиваема нам в голову официальной советской критикой и публицистикой. Джаз - действительно очень сложный, многокомпонентный и, конечно же, внутренне противоречивый музыкальный и социо-культурный феномен интересовал их тогда исключительно в целях партийной пропаганды. Согласно ленинскому учению о "двух культурах", они абсолютно произвольно расчленили его на "пролетарский" hot и "буржуазный" sweet, объявив их непримиримыми противниками и классовыми врагами. То, как Алексей Николаевич в наши дни по-новому высветил эту дилемму и начал ее художественно-практически решать путем соответствующей организации концертно-просветительного репертуара, дает неожиданно богатую пищу уму. Лично меня оно заставило вот прямо здесь и сейчас задуматься еще об одной грани моих отношений с Эллингтоном, или, правильнее сказать, о еще одном направлении его (Дюка) влияния на мои мысли о джазе. Мне ужасно хочется немедленно поделиться ими с вами, но заранее прошу простить их полную а-системность, беспорядочность, абсолютную субъективность, неизбежное старческое недержание речи и множество автобиографических ссылок отступлений и ссылок, которые послужат для меня хоть каким-то структурирующим подспорьем и эволюционно-смысловыми вехами.
* * * Милый Леша, тема, тобою сейчас поднятая, точнее - та как бы социо-культурологическая посылка, с которой она начинается, когда-то (очень-очень давно, в пятидесятых еще годах) занимала довольно своеобразное, двусмысленное, даже трех-смысленное место и в моей собственной ранней джазологической деятельности. Прежде всего, конечно, в публично-лекционной, где она лицемерно-притворно и двулично-двурушнически мною на словах провозглашалась и бесстыдно эксплуатировалась ради отвода глаз, когда нужно было защищать джаз от поношения его функционерами Союза советских композиторов. Внутренне я ту посылку решительно отвергал как исходно дефектную по целому ряду фактуально-содержательных оснований, и был очень рад, когда надобность в такой защите как-то уменьшилась, потом совсем отпала и в последние десятилетия забылась начисто. Но даром это не прошло, кое-какие рудименты оставались и от них надо, конечно, решительно освобождаться и очищаться. С такой решимостью мне сейчас и хочется на твои соображения вполне искренне откликнуться. Эта чертова ленинская теория о двух культурах несомненно, как ты и показал, не просто во многом повлияла на методологию какой-то части джазовой историографии и критики. Она их крайне идеологизировала, окрасила догматизмом и духом раскольничеством, ненавистью и непримиримостью, начетничеством и узколобостью, сделала предвзятыми и близорукими и в конце концов завела в бесплодный тупик. Короче, надолго и прочно наделила всем тем, чем славится коммунизм, особенно большевистский. Недаром же не в двадцатых и не тридцатых, а в шестидесятых один из нью-йоркских фестивалей авангардистов гордо прокламировал себя как October Revolution in Jazz. Я не призываю глумливо плясать на поверженных кумирах. Речь о том, чтобы, преодолевая в своем мышлении и поведении груды советской лжи, отравы и нечисти, постараться извлечь из произошедшего и кое-какой положительный урок.
Любая идеология всегда паразитирует на каких-то онтологических реалиях, подчас искажая их до полной противоположности и даже намеренно фальсифицируя. Идеологема "двух культур", примененная к джазу, заслуживает критического анализа как раз в таком плане. Именно потому не стоит отбрасывать ее как чисто клеветническую инсинуацию. Более того, лично мне она позволила сформулировать для себя некие отправные позиции, откуда я уже сам пошел дальше и кое-что важное для себя на том пути открыл. Что же именно? В чем я вижу позитивный смысл того, что та ветвь джаза, к которой американские марксисты приклеивали ярлык буржуазной, самим джазовым сообществом именовалась sweet, а та, которую они объявляли пролетарской, джазовое сообщество называло hot? В том, что само это разделение и противопоставление (сколь бы глупо оно не выглядело) дало первый толчок и заставило меня (и не меня одного, конечно) почувствовать, уловить и пытаться как-то понять и артикулировать (прежде всего, для самого себя, а потом и для других) действительно глубоко противоречивую и остро конфликтную природу того, что мы называем джазом пусть даже самого "настоящего" и "подлинного". Прошу прощения, но я вынужден начать с чисто автобиографических событий и субъективных переживаний.
Я - не музыковед-профессионал, а только любитель джаза, но любитель с немалым опытом. И любитель, которого уже с детства (я даже точно могу назвать, с какого возраста - с семи лет) джаз поразил в самое сердце, а затем породил во мне ряд мучительных вопросов, на которые мне не мог ответить ни один профессионал. Вопросы же такие: Что же это за музыка, джазовая музыка, которая заставляет меня чувствовать и переживать нечто такое, чего не вызывает во мне классическая музыка, в атмосфере которой я был воспитан, и которой сколько-то лет обучался в детской музыкальной школе? Почему никакая иная музыка, легкая ли, эстрадная ли или так называемая народная, да и вообще ничто на свете не может вызвать ничего и близко похожего? Не может произвести на меня, со мною, внутри меня такого действия? И что из уже известного мне более всего остального к этому приближается? Чтобы хоть как-то намекнуть на то, о чем я веду речь, маленькое отступление.
Где-то в начале семидесятых годов мне рассказали о случае, в какой-то степени напомнивщем мне о моей первой встрече с джазом, и произошедшем с шести- или семилетним мальчиком, сыном моих знакомых. Его воспитывали в очень интеллектуальной семье и в постоянных контактах с филармонически-консерваторской средой: отец, хоть и не профессиональный музыковед, но философ, даже вел семинар по методологии изучения академической музыки. И вот как-то раз родители взяли сына на концерт раннего "Арсенала" Алексея Козлова, в те дни интенсивно знакомившего советскую публику с "Джизас Крайст Суперстаром" и прочими новинками поп-рок-фьюжн и как бы там еще все это ни называлось. Эффект был потрясающ. Дотоле мальчик ни с чем похожим сталкивался, и тут прямо в зале с ним происходит нервный срыв. По словам матери, он весь дрожит и, едва ли не рыдая, упрекает их: вы меня предали, вы меня обманули, почему же вы раньше никогда не говорили мне, что на свете есть МУЗЫКА? Сенсация! Те, пораженные, говорят: о чем ты? тебе же с младенчества давали слушать наилучшую музыку! А он им: то, с чем вы меня знакомили, чему учили, чем заставляли насильно по вашему примеру восхищаться, было совсем не музыкой. - А тогда чем же, по-твоему? - Да чем угодно - математикой, логикой, философией, но только не музыкой. (Нужно учесть, что мальчик к тому же ходил в 91-ю школу где тогда по методике покойного В.В.Давыдова первоклассников в первые же дни приобщали к основам теории множеств и метаматематики, объясняли, чем различаются кванторы общности и существования, показывали, как совершать конъюнкции и дизъюнкции и т.д.) Вот еще один вдруг вспомнившийся эпизод, но из эпохи пятидесятых. Тоже младший школьник из интеллигентной (военно-академической) семьи пристрастился слушать по радио ежевечерние джазовые передачи из Америки и оттого не хотел ложиться спать в положенный час, несмотря на все уговоры. Когда выведенный из себя отец пригрозил, что вообще отберет у него и даже выбросит из дома приемник, потому что слушать подобную мерзость просто недопустимо, мальчик разрыдался и сказал: "отбирайте, только знайте, что вы отнимаете у меня самое дорогое в жизни".
Мое открытие джаза не сопровождалось столь экспансивными проявлениями недовольства и чувством обиды на взрослых, державших меня в неведении о таком сокровище или не позволявших мне с ним общаться. Внутренне первая встреча с ним была огромным потрясением, но внешние конфликты с социальным и культурным окружением, вызванные моей приверженностью к джазу, начались гораздо позже. Кроме того, еще до встречи с джазом обстановка моего раннего детства помогли мне до какой-то степени к этой встрече исподволь подготовиться. Я воспитывался в семье, где не столько интеллектуализировали по поводу музыки, сколько практиковали ее - не профессионально, но любительски и по-домашнему, часто с участием гостей, исполняя фортепианные сонаты Бетховена и прелюдии Шопена, распевая Шубертовские романсы и оперные арии. Мне очень хорошо и спокойно жилось в этой семейной музыке, я и впоследствии никогда в ней не разочаровывался и против нее не бунтовал. С непохожей на нее музыкой, еще не собственно джазовой, но несомненно другой, отличной от музыки моего дома, я сталкивался в некоторых иных домах, куда меня приводили в гости и где имелись патефоны с пластинками (у нас имелся только рояль, впоследствии вынужденно замененный на пианино). Пластинки же были, в основном, отечественными перепечатками как раз того, что принято относить к sweet jazz'у начала тридцатых. Эти пластинки, известные тогда как "торгсиновские", отличались красно-желтой этикеткой и крупной надписью URSS в верхней ее половине, название вещи обозначалось мелкими буквами уже по-русски. Торгсин - сокращение от "Торговля с иностранцами" - был нехитрым изобретением большевиков, рассчитанным на то, чтобы выманить у населения остатки избежавших революционной конфискации колечек, браслетов и ожерелий из золота и драгоценных камней, в обмен на которые можно было получить деликатесы и кое-какие потребительские товары, включая грамзаписи танцевальной западной музыки, в обычных магазинах не продававшиеся. Михаил Булгаков описал Торгсин, посещенный Коровьевым и Бегемотом, в предпоследней главе своего бессмертного романа. На торгсиновских пластинках были в основном английские оркестры: Рэй Нобл очень неплохой; Джералдо, Эмброз, Барнабас фон Геши немецкий (он, правда, больше играл танго), и прочее в том же роде. Другая музыка, хотя и не слишком вызывающая, не шокирующая, но все же несущая в себе нечто отличное от знакомой с младенчества: какое-то свойство, которое у моей домашней музыки, восходящей к высокой и серьезной, заведомо отсутствовало. Музыка торгсиновских пластинок не была родной, своей, теплой. В ней явственно ощущалось что-то чуждое, хотя и соблазнительно-блестящее; какое-то холодноватое равнодушие ко мне, временами даже что-то отталкивающее. Отношение, так сказать, получалось амбивалентным. Та музыка явно принадлежала к тому миру, где меня не ждали и куда не приглашали, и куда, по правде, меня и не очень тянуло. Но, повторяю, что-то в ней все-таки интриговало, пробуждало любопытство и какое-то неосознаваемое еще подозрение, что за всем этим кроется еще и нечто совсем неведомое, что эта музыка есть лишь бледный, частичный, почти до конца стертый, еле различимый отпечаток чего-то неизмеримо более существенного, чем она сама. Я как будто смутно чувствовал, или что-то моей душе подсказывало, что вся она есть нечто вторичное, то ли отблеск, то ли тень, то ли отголосок чего-то действительно необыкновенного и чудесного. Но я еще не знал - чего.