К 1920-1921 годам Эллингтон имел уже четырех-пятилетний стаж оплачиваемой работы. Он совершенствовался профессионально. Как сотни других молодых пианистов, он разучил ставшую классикой пьесу Джеймса П. Джонсона «Carolina Shout» по записи на ролике для механического фортепиано. (Перфорированный ролик опускал клавиши инструмента, и, замедлив скорость исполнения, ученик мог следовать за движением клавиш.) Дюк и его друзья проводили время, пропадая в таких заведениях, как бильярдная Холлидэя, кафе «Дримленд» и «Пудл Дог», где они внимали рассказам о Нью-Йорке, и особенно о Гарлеме. Эти истории завораживали их. И все они чувствовали, что настоящая жизнь — там.
Нью-Йорк стал к тому времени центром американской индустрии развлечений. За период, прошедший с 1885 года, здесь развилась сеть коммерческих музыкальных издательств «Тин-Пэн-Элли», а бродвейский театр выступал законодателем моды на сцене. Новая киноиндустрия также была в известной степени сосредоточена в Нью-Йорке.
Нынешние музыканты будут поражены, узнав, что спрос на развлечения в 20-е годы держался на таком уровне, который вынуждал руководителей оркестров отчаянно конкурировать, чтобы нанять хороших исполнителей. Эйбел Грин, корреспондент газеты «Нью-Йорк клиппер», связанной с шоу-бизнесом, писал в 1922 году: «По свидетельству человека, который занимается ангажированием музыкантов по всей стране, в настоящее время существует острая нехватка танцевальных оркестров класса „А“… Судя по всему, начинается танцевальный бум». Лучшие музыканты получали до трехсот долларов в неделю, тогда как стрижка стоила в те годы пятьдесят центов. И даже те, кто работал по найму от случая к случаю, имели не меньше сотни в неделю.
Пожалуй, еще важнее то, что среди любителей музыки и особенно среди поклонников танцев возникло ощущение, что одни составы справляются со своими обязанностями лучше, чем другие. В годы, совпавшие с первой мировой войной, негритянские оркестры, такие, как коллектив Джеймса Риза Юроупа и два или три подобных, пользовались особой популярностью, однако, как правило, танцующие удовлетворялись тем, что им предлагали, и редко знали о музыкантах больше, чем об официантах, которые обслуживали их в ресторане. А в оркестрах оказывались сведенными вместе случайные люди. Часто они не обладали творческой индивидуальностью, и их имена ничего не говорили публике.
Теперь же, с наступлением 20-х годов, ситуация начала изменяться. В известной степени эти перемены явились следствием колоссального успеха оркестра Пола Уайтмена. Уайтмен превращался в настоящую знаменитость и богател, что побуждало клиентов, заказывающих музыку для сопровождения вечеров, свадеб и школьных балов, называть определенные оркестры, которые, по их представлению, могли обеспечить требуемое качество исполнения или предложить желаемый набор мелодий. Эйбел Грин писал: «Следует заметить, что в прежние времена они довольствовались любым дребезжанием, но обычно уточняли, под какую музыку им лучше „скакать“». Примерно к 1925 году, по наблюдению Фрэнсиса «Корка» О'Кифа, молодого человека, занимавшегося ангажированием оркестров и ставшего впоследствии заметной фигурой в музыкальном бизнесе, оргкомитеты по проведению танцевальных балов в колледжах уже практически требовали, чтобы с группой, которую они приглашают, выступал кто-либо из звезд. Все это подготавливало почву для становления первоклассных именных оркестров, что не прошло бесследно и для Эллингтона.
Добавлю, что к этому времени сложилась как составная часть американского шоу-бизнеса мощная негритянская индустрия развлечений. В XVIII веке лишь отдельные представители черного населения зарабатывали на жизнь, развлекая публику. Традицией это стало после Гражданской войны, когда негры получили свободу передвижения и организации собственного бизнеса. Вначале они устраивали минстрел-шоу по образцу существовавших с 30-х годов XIX века представлений белых. Когда в 80-е годы эту форму сменил театр-варьете, многие негритянские актеры, музыканты, комики предпочли новое направление. К 90-м годам негритянские развлекатели заняли в шоу-бизнесе прочное положение.
И дело не ограничилось просто развлекателями. К концу века негритянские писатели и композиторы стали самостоятельно создавать музыкальные комедии для бродвейских театров. Эти представления нередко включали сцены с белыми персонажами и, что, пожалуй, еще удивительнее, игрались для смешанных аудиторий, когда чернокожие зрители либо сидели на галерке, либо занимали половину мест, отведенных оркестрантам. Действительно, к 1910 году в моду вошли негритянские шоу, авторами и постановщиками которых выступали композитор Розамонд Джонсон, его брат — поэт и фольклорист Джеймс Уэлдон Джонсон, композитор Уилл Марион Кук и дирижер Уилл Водери. Последние двое станут позже наставниками Эллингтона. Музыкальным оформлением таких шоу служили регтаймированные, то есть сильно синкопированные, мелодии. В каких именно отношениях с регтаймом находились эти синкопированные песни, не установлено, но обе формы, несомненно, уходят корнями в музыку, звучавшую когда-то на плантациях Юга. На рубеже веков синкопированные песни приобрели значительную популярность.
Негритянский шоу-бизнес переживал свои успехи и неудачи. По свидетельству Томаса Лоренса Рийса, исследователя раннего негритянского музыкального театра, эти шоу порой с трудом добивались приглашений в престижные залы, их принуждали довольствоваться второразрядными, где некоторые труппы играть отказывались.
Затем, в 1921 году, мюзикл под названием «Shuffle Along», сочиненный негритянскими антрепренерами Флорноем Миллером и Обри Лайлсом на музыку Юби Блейка и Нобла Сиссла, произвел настоящую сенсацию. В нем впервые прозвучала композиция «Memories of You». Среди хористок была Джозефина Бейкер, а для Флоренс Миллс новая роль послужила стартом к стремительному взлету (ее памяти Дюк посвятит впоследствии одно из своих сочинений). Так возродился интерес к негритянскому развлекательному искусству, которое к концу 20-х годов окажется в центре внимания. По выражению Дж. Джексона, негритянского музыкального критика, регулярно выступавшего в еженедельнике «Биллборд», эта постановка «ознаменовала победу негритянских актеров в жанре музыкальной комедии». Уже в 1923 году Джексон отметит: «Положение цветных ощутимо улучшается благодаря увеличению числа картин, выпускаемых на территориях, примыкающих к Нью-Йорку. Кроме того, режиссеры жаждут естественности и уже практически отказались от загримированных белых актеров, исполняющих роли негров».
Успех «Shuffle Along» и десятков других негритянских шоу, последовавших за ним, побудил владельцев кабаре, расположенных в белых районах, приглашать в свои заведения негритянских артистов. К 1923 году Флоренс Миллс с триумфом выступала на Бродвее в «Плантейшн Рум», в 1924 году джазовый танцор Джонни Хаджинс — в «Уинтер Гарден», и в 1923 году, как мы увидим, группа молодых музыкантов из Вашингтона появилась в кабаре «Голливуд», также в районе Таймс-сквер.
Как ни удивительно, в некоторых из этих мест аудитории были смешанные. Джексон сообщает по поводу шоу Хаджинса в «Уинтер Гарден»: «…уникальная особенность… состояла в том, что… среди многочисленных постоянных посетителей имелось много негров».
Конечно, негры в кино, в кабаре, в театре не играли «Гамлета» и не пели романсов, хотя в период после Гражданской войны встречались иногда чернокожие вокалисты, исполнявшие произведения классического репертуара, как, например, Сиссиеретта Джонс. Но они лишь подтверждали правило, согласно которому в компетенцию негров входили блюзы, джазовые танцы и стереотипные фарсы с бесконечными упоминаниями об арбузах, ворованных цыплятах и бритвах. К этим жанрам, как считалось, негры имели природную склонность. Во всяком случае, перед ними открылся путь к карьере в сфере развлекательного искусства.
Однако существовала и иная тенденция, обратная распространению негритянского шоу-бизнеса: белые актеры, по крайней мере понемногу, начинали играть для негритянской аудитории. В 1909 году пуэрториканка Мэри Даунс открыла в Гарлеме маленький театр для местных жителей, а в 1915 году построила на его месте «Линколн-тиэтр», где в качестве органиста дебютировал Фэтс Уоллер. К 1924 году Даунс уже успешно ангажировала и белых артистов. «Когда-то существовало предубеждение в отношении выступлений белых перед негритянской публикой, но это уже практически отошло в прошлое».