Как и другие издатели, Миллс мечтал получить возможность делать грамзаписи своих песен с целью их популяризации, и со временем ему удалось договориться с рядом компаний звукозаписи о предоставлении ему права записывать то, что он считает нужным, при условии, что все расходы несет он сам. Впоследствии эти компании далеко не всегда тиражировали записанное, и соглашение не стоило им ни цента. Все их заботы ограничивались лишь предоставлением студии на весьма непродолжительное время. Для осуществления новых планов Миллсу требовались оркестры или по крайней мере оркестр. Можно предположить, что он не имел ничего против негритянских музыкантов, которые, как считалось, лучше «чувствовали» блюз и, во всяком случае, стоили дешевле белых.
По различным свидетельствам, Миллс познакомился с Дюком случайно в клубе «Кентукки». По словам самого Миллса, он впервые пришел в клуб с Саймом Силверменом из еженедельника «Вэрайэти» и был особенно восхищен композицией «Black and Tan Fantasy». Что касается Эллингтона, то он вспоминал, что встретился с Миллсом в первые полгода своего пребывания в Нью-Йорке. Так или иначе, первую пластинку Дюк записал с Миллсом 8 июня 1925 года, возможно несколько раньше, чем появилась «Black and Tan Fantasy».
Миллс пришел к заключению, что «Вашингтонцы» — это как раз то, что ему нужно, а Дюк Эллингтон — именно тот человек, с которым он хочет работать. Очень быстро между ними установились теплые отношения. История, к сожалению, оказалась необъективна к Ирвингу Миллсу. Обычно утверждалось, что он, как и другие белые менеджеры, связанные с неграми, обогащался за счет Дюка Эллингтона и что, когда Дюк в конце концов разорвал с ним все дела, Миллс получил то, что заслуживал. Отчасти такое мнение небезосновательно: Миллс действительно немало заработал на Дюке, и, случалось, не совсем праведно. Но все же это лишь одна сторона медали. Ведь Ирвинг Миллс сделал Эллингтона знаменитостью, и Дюк признавал это. Во-первых, в 1925 году Миллс уже стал преуспевающим музыкальным издателем, уверенно вставшим на путь, ведущий к большим прибылям. И уже не имело значения, пойдет ли он дальше с Дюком или без него. С другой стороны, Дюк в тот момент прекрасно сознавал, что сам он всего лишь неоперившийся птенец и может многое почерпнуть у Ирвинга Миллса и что ему необходим белый менеджер для того, чтобы преодолеть многочисленные препятствия в сложном и запутанном мире шоу-бизнеса. В аналогичной ситуации Луи Армстронг целиком положился на Джо Глейзера, просто выполняя то, что ему велели. Эллингтон и Миллс, однако, представляются, скорее, «сообщниками». Миллс являл собой именно тот тип «карнавального человека», который так импонировал Эллингтону, и Дюк, бесспорно, стремился усвоить все хитрости и уловки, помогающие создать репутацию в шоу-бизнесе.
С другой стороны, Миллс, не гнушавшийся мошенничеством в отношениях с Дюком и позволявший себе ставить собственное имя под его песнями, понимал и уважал композитора. Он, судя по всему, очень быстро осознал, что Дюк — человек особенный, не такой, как другие. Как говорил Уилли «Лайон» Смит, Дюк «всегда был симпатичным, хорошо воспитанным парнем, сердечным и добродушным, из тех, что нравятся с первого взгляда». И дело тут не только в приятной внешности, умении себя вести и элегантной одежде. В нем ощущался некий магнетизм, заставлявший верить, что он знает, что есть что, или по крайней мере, по мнению Миллса, способен это понять, будь у него подходящий наставник. Ирвинг Миллс обладал особым чутьем на наиболее талантливых и одаренных художников, которых он вылавливал из моря негритянского шоу-бизнеса. Как мы уже видели, в его сети попало немало ведущих негритянских композиторов того времени, и он не мешкая заключил контракт с Кэбом Кэллоуэем, который после своего первого небольшого успеха в Нью-Йорке мог оказаться едва ли не лучшим приобретением, чем Эллингтон.
Миллс очень рано разглядел одну из отличительных особенностей Дюка — настоятельную потребность всегда и во всем соответствовать высшему уровню. Не исключено даже, что Миллс был достаточно прозорлив, чтобы понять: стиль для Дюка значит больше, чем деньги, и, если ансамбль ездит в пульмановских вагонах, одет в дорогие костюмы и обеспечен первоклассным сценическим оборудованием, Дюк будет счастлив и не станет поднимать шум вокруг денежных расчетов. В этом, конечно же, проявилось унаследованное от отца качество. Позже Эллингтон будет вновь и вновь, защищая Миллса, повторять что-то вроде того, что последний постоянно заботился, чтобы Дюк всегда имел все самое лучшее. Миллс, подчеркивал Дюк, «всегда дорожил честью моего имени… и это самое большое, что один человек может сделать для другого».
Как бы ни обходился Миллс с Эллингтоном, его присутствие явилось важнейшей составляющей успеха музыканта. Без Ирвинга Миллса или кого-то похожего на него музыка Эллингтона почти наверняка оказалась бы иной, а возможно, она и вовсе не появилась бы на свет. Будучи музыкальным издателем, Миллс понимал, что большие деньги можно заработать на песнях и, исходя из этого, неизменно понуждал Дюка к сочинительству, делал грамзаписи и затем проталкивал их. Миллс всегда пользовался недоброй славой жулика, потому что обязательно ставил свое имя на произведениях Дюка, чтобы получать не только обычные издательские прибыли, но и авторские отчисления, а также рейтинг в «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» — американском обществе композиторов и издателей, которое давало разрешение на исполнение сочинений своих членов в танцевальных и концертных залах, а со временем и в радиопрограммах. Выручка распределялась между издателями и композиторами на основании сложной формулы, где среди остальных показателей учитывался и срок членства. Члены общества, имевшие на своем счету несколько хитов, получали через «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» большие доходы.
Тот факт, что имена Миллса и Эллингтона как авторов стояли рядом, несомненно, способствовал продвижению песен Дюка, поскольку сам Миллс был кровно в этом заинтересован. В Дюке уже проснулась склонность к сочинительству, нашедшая выход в первых совместных пробах с Джо Трентом. Впоследствии Миллс сделал с ансамблем записи этих вещей. Но с 1923 по 1925 год Дюк написал, насколько нам известно, всего шесть произведений, и это в то время, когда многие выдавали по нескольку песен еженедельно, а то и каждый день. Позже Эллингтон признавался журналисту Ралфу Глисону: «Если бы сроки не поджимали, я бы никогда ничего не закончил». Дюк не отличался особой организованностью и дисциплинированностью, во всяком случае в этом плане. Он всегда выполнял то, что требовалось, но не раньше, чем это действительно требовалось. Практически все его произведения, включая почти все лучшие работы — «Mood Indigo», «Creole Love Call», «Solitude» и многие другие, — доделывались в последний момент перед сеансом звукозаписи, нередко уже в студии. Если бы Эллингтон, как Луи Армстронг, имел менеджера, не заинтересованного в тиражировании произведений, он, безусловно, сделал бы значительно больше записей песен других авторов и соответственно меньше своих. Но договор с Миллсом принуждал Эллингтона к беспрерывному творчеству.
Многие участники ансамбля недолюбливали Ирвинга Миллса, считая его чужаком в семье. Луис Меткаф говорил: «[Миллс] без конца вмешивался в наши дела. Он как будто вредил духу нашего ансамбля». Однако большинство музыкантов нехотя, но признавали, что без Миллса им не обойтись. Сонни Грир рассказывал: «Присутствие такого человека, представителя ансамбля, было совершенно необходимо. И я сомневаюсь, что мы добились бы успеха без его руководства. Как только возникало что-то важное, затрагивающее интересы Эллингтона, он оказывался тут как тут». Мерсер Эллингтон отмечал: «Если вы хотели продвинуться, то должны были искать кого-то, чтобы записать свои первые мелодии. Миллс был одним из тех, кто с самого начала потребовал для себя условий, равноправных с крупными белыми компаниями».
На самом деле привычку Миллса ставить свое имя рядом с именем Дюка не следует объяснять лишь его стремлением к наживе. Миллс спокойно заявлял: «Я написал вместе с ним „Sophisticated Lady“ и „Mood Indigo“, „Solitude“, „In a Sentimental Mood“, „Azure“…» Он действительно участвовал в создании композиций Эллингтона. Во-первых, как всякий издатель, он нередко подсказывал характер музыки, которая, по его мнению, будет пользоваться спросом. Миллс говорил: «Он выполнял мои указания. Он делал то, чего хотел я… Мне нужен был тот или иной характер мелодии». Миллс обеспечивал слова для песен Дюка, иногда предлагал названия и темы и даже вносил изменения в музыку. «Что бы они ни делали, я все прореживал. Его музыка всегда грешила тяжеловесностью. Он чересчур увлекался аранжировкой. Я упрощал большинство его мелодий». И это, безусловно, правда. Эллингтон испытывал пристрастие к плотным, избыточным структурам, которые могли оказаться излишне сложными для обыкновенного слушателя. Меткаф объяснял: «Миллс всегда смягчал аранжировки, изменял их». Конечно же, Миллс не имел никакого права на получение авторских гонораров. В обязанности издателей входят такие формы совместной работы с композиторами, какие Миллс осуществлял в отношении произведений Эллингтона. Но нельзя не признать, что он своим вмешательством придавал им товарный вид, а затем делал все для их продвижения.