Вопрос о том, как много писал для ансамбля Эллингтон, остается спорным. Сложные аранжировки, которые исполнялись коллективом помимо готовых, почти наверняка создавались другими музыкантами. Например, в записи «Parlor Social Stomp», сделанной в 1926 году, в качестве саксофониста выступает Дон Редмен. Редмен был основным аранжировщиком Хендерсона и, несомненно, сам написал эту пьесу, а также руководил сеансом звукозаписи. В нем участвовали еще двое приглашенных трубачей, владевших нотной грамотой.
Таким образом, коллектив из клуба «Кентукки», ведущую роль в котором постепенно завоевывал Дюк, представлял собой довольно топорный диксилендовый ансамбль, не лучше и не хуже сотен подобных по всей стране, пытавшихся играть новую, темпераментную танцевальную музыку, входившую тогда в моду. Он формировался, с одной стороны, под влиянием оркестра «Original Dixieland Jazz Band», успех которого ознаменовал начало джазового бума десятью годами ранее, с другой — испытывал воздействие оркестра Кинга Оливера «Creole Jazz Band», всегда восхищавшего Майли и некоторых других исполнителей. Эллингтон сносно играл в страйдовой манере, если не считать того, что левой рукой он владел недостаточно совершенно. Майли начинал демонстрировать хороший джаз, но все еще не мог преодолеть некоторой ритмической скованности, а его граул-эффекты были временами карикатурны. Лучшим из всех был Бейс Эдвардс, но его в этих записях практически не слышно. Как это ни странно, его способности почти не находили применения. Он не солировал. Короче говоря, в музыке, исполнявшейся «Вашингтонцами» на данном этапе, нет и намека на то, чему предстояло произойти всего лишь через несколько месяцев.
Но на подходе стояли серьезнейшие изменения в музыкальном бизнесе, изменения, которым суждено было в скором будущем произвести переворот в карьере Эллингтона. Примерно в 1914 году ударник по имени Арт Хикмен обосновался со своим ансамблем в престижном отеле «Сент-Фрэнсис» в Сан-Франциско. Пианистом у него работал, или же вот-вот собирался начать работать, Ферд Грофе, образованный музыкант, в прошлом альтист Лос-Анджелесского симфонического оркестра. В те годы большинство танцевальных ансамблей, за исключением новомодных джаз-бэндов из Нового Орлеана, обычно просто отбарабанивали мелодию, повторяя ее столько раз, сколько требовалось, чтобы растянуть номер.
Грофе, возможно, по предложению Хикмена стал делать аранжировки для группы, обеспечивая различные инструменты самостоятельными партиями на основе полифонического контрапунктического сочетания мелодий. Он — или Хикмен — также решил использовать новый прием на базе секции саксофонов, что отчасти было обусловлено тем фактом, что саксофоны как раз входили в моду и только-только стали появляться в танцевальных оркестрах. Кроме того, они обеспечивали более мягкое звучание в сравнении с группой медных и потому могли успешно замещать секцию струнных инструментов в таких благообразных заведениях, как «Сент-Фрэнсис».
Грофе и Хикмен создали, таким образом, то, что позже исследователь джаза Генри Осгуд обозначил термином «первая полная современная джазовая комбинация». Грофе, по определению Осгуда, был «отцом современной джазовой оркестровки».
Однако же изобретение Грофе нашло свое истинное воплощение в творчестве другого музыканта — Пола Уайтмена. Как и Грофе, он получил музыкальное образование по классу скрипки, играл в симфоническом оркестре. Его отец руководил Денверским симфоническим оркестром. А сам Уайтмен в годы первой мировой войны возглавлял Военно-морской оркестр и намеревался после демобилизации переключиться на танцевальные ансамбли. Он имел представление об успехе Хикмена, который не только выпускал множество грамзаписей, но и в 1920-1921 годах гастролировал в Англии. И Уайтмен перенял стиль как самого Хикмена, так и его аранжировщика Грофе. Ранние записи Уайтмена пользовались колоссальным успехом, и к 1922 году он стал ведущей фигурой в мире танцевального бизнеса. Тогда же он начал популяризацию своих музыкальных опытов, определяя их как «симфонический джаз». Термин означал, что в этой музыке сочетаются новые ритмы, заимствованные из негритянского фольклора, с мелодическими и гармоническими приемами классической музыки. В 1924 году, дабы доказать, что к джазу следует относиться серьезно и отмежеваться от родства с низкопробными дансингами и прочей «скверной», Уайтмен дал знаменитый концерт в нью-йоркском «Эолиэн-холл», где исполнил произведение, сочиненное специально для этого случая, — «Rhapsody in Blue» Джорджа Гершвина.
Концерт в «Эолиэн-холл» прославил Гершвина и еще больше возвеличил Уайтмена. В середине 20-х годов симфоджаз и его герои — Ирвинг Берлин, Гершвин, Уайтмен и некоторые другие — пользовались повышенным вниманием критики. Утверждалось, что новая, более интеллектуальная музыка, очищенная от непристойностей, должна вытеснить и вытеснит старый, более темпераментный, импровизационный диксилендовый джаз. Так и случилось. Диксиленд, многократно тиражировавшийся в 1926 году, к 1930 году практически исчез, во всяком случае на время. Его место занял симфоджаз. Главным апостолом нового направления оказался, однако, не Пол Уайтмен. Им стал Дюк Эллингтон.
Мы должны понимать, что Эллингтон, как и другие бэнд-лидеры, осознал, что означал успех Уайтмена: будущее джаза не за диксилендом, а за ансамблями, исполняющими более сложную, аранжированную музыку. Как бы ни относились к происходящему сами музыканты, в этом состояло требование публики. И по этому пути вынужден был пойти Эллингтон.
Собратья Дюка в период работы в «Кентукки-клаб» не обладали сколько-нибудь достаточными возможностями, чтобы соответствовать общественному спросу. Они играли топорную музыку, потому что не умели ничего другого. Им волей-неволей приходилось искать свою дорогу. И они все вместе обратились к тому, что Эллингтон прежде проделывал в одиночку, совершенствуя свой фортепианный стиль. Они доискивались, как при самых скромных ресурсах добиться наибольшего эффекта, но занимались отнюдь не тем, за что брались в аналогичных ситуациях другие музыканты, обучаясь читать с листа и шлифуя технику исполнения. Оркестр Эллингтона предпочел иной путь, освоив нечто, оказавшееся впоследствии куда более ценным, — умение создавать собственные музыкальные композиции, способные удовлетворить слушателей.
Глава 7
К середине 20-х годов природа шоу-бизнеса в Гарлеме подверглась стремительным изменениям. Здесь появились театры, такие, как «Линколн» и «Лафайетт», а также модные кабаре — например, заведение Баррона, — они-то и украшали досуг местного черного населения. И хотя отдельные белые визитеры бывали у Баррона и еще в одном-двух клубах, клиентура в основном состояла из негров.
Однако к середине 20-х годов негритянский стиль развлечений вошел в моду. Взаимоотношения между белыми американцами и живущим среди них черным меньшинством не сводились к простому общению хозяина и слуги, как это зачастую представляется стороннему наблюдателю, а были всегда значительно более сложными. Белые испытывали противоречивые чувства: с одной стороны, негры возбуждали их интерес, привлекали, с другой — отталкивали, вызывая неприязнь. Многим негры казались грубыми и неотесанными, и даже по сей день некоторые белые американцы уверены, что это наследственно криминальные типы.
Другой части белого населения было любопытно узнать негров ближе, познакомиться с их народными обычаями. Рабовладельцы нередко проводили время среди хижин, наблюдая, как танцуют и поют их рабы. И минстрел-шоу, существенный элемент шоу-бизнеса XIX века, устраивались именно для того, чтобы изобразить жизнь негров на плантациях. Еще, пожалуй, более важной, хотя и никак не изучавшейся, представляется практика, имевшая место на протяжении едва ли не двух столетий, когда значительное число белых американцев — возможно, большее, чем мы себе воображаем, — украдкой посещали черные поселения, чтобы повеселиться в хонки-тонках, борделях и кабаках. До самого недавнего времени почти во всех американских городах существовали пользовавшиеся дурной славой районы, где запрещенный секс, наркотики, алкоголь и эротические развлечения были вполне доступны. Такие места обычно несли в себе «черный компонент»: они находились либо рядом с негритянскими гетто, либо в их границах или же располагали несколькими негритянскими кабаре и борделями. По рассказам Попса Фостера, одного из пионеров новоорлеанского джаза, хонки-тонки черного Сторивилла «делились на две половины: одна для белых, другая для цветных. На половине у цветных кипело такое заразительное веселье — танцы, пение, бренчание на гитаре, что от белых просто не было отбоя». В Чикаго, особенно после введения сухого закона, в районе Черного пояса «Черный пояс — район Чикаго, где в 20-е годы жили сотни тысяч негров, перебравшихся сюда из южных штатов» процветали так называемые «блэк энд тэнз» «"Black and Tans" — „черный и коричневый“ (англ.)» В «Сансет кафе», где впервые появился Луи Армстронг, «стекалось белых не меньше, чем негров, хотя оно и находилось на центральной улице негритянского района. Иногда там собиралось до 90% белых. Их привлекало, кажется, даже и то, что там подвизались белые девушки и черные сутенеры. Люди приезжали большими компаниями с чикагского Золотого берега, чтобы посмотреть эти шоу», — рассказывал выступавший там Эрл Хайнс. Подобные заведения имелись и в знаменитом районе Сан-Франциско «Барбери Коуст», и в «Тендерлойн» — веселом нью-йоркском районе на Шестой авеню, южнее Таймс-сквер, и в других городах.