Итак, при выработке собственной музыкальной системы Дюк следовал единственному правилу — не признавать никаких правил. Такой подход не являлся итогом сознательных размышлений. Его требовала сама природа художника. И вновь мы обнаруживаем, сколь важным фактором творчества Эллингтона был его характер, ведь именно презрение к правилам направляло его эксперимент — поиск форм, иных, нежели восьми— и шестнадцатитактовые структуры, лежавшие в основе практически всех популярных мелодий, использование диссонанса в масштабе значительно большем, чем это принято было в танцевальной музыке того времени, составление необычных комбинаций инструментов. По сути дела, Эллингтон умышленно ломал стереотипы, видя в этом основу творчества: если ему говорили, что не следует применять параллельные квинты, он сейчас же брал их на вооружение. Если ему объясняли, что большая септима должна всегда разрешаться в восходящем движении, он сочинял мелодию, разрешая большую септиму вниз. Анализируя музыку Эллингтона, мы вновь и вновь убеждаемся, что многие из его удачнейших находок есть не что иное, как преодоление музыкальных канонов.
Однако, по правде говоря, в большинстве случаев ломка стереотипов объяснялась лишь неосведомленностью Эллингтона. Даже приступив к созданию крупных и сложных произведений, он так и не освоил музыкальной теории. Он до всего доходил своим умом, действуя на слух. Его метод состоял в следующем: Дюк брал за основу одну из десятка общеизвестных аккордовых последовательностей, которые повсеместно использовались в популярной музыке того времени, и одну из простейших моделей, например блюз или же стандартную шестнадцати— или тридцатидвухтактовую популярную форму ААВА. Затем начиналась разработка этого материала путем прибавления или сокращения числа тактов, а главное — путем введения диссонирующих звуков в аккорды для достижения вполне определенного искомого эффекта. Решения об изменениях, о том, что именно следует добавить, базировались не на теории, а достигались методом проб и ошибок, причем эксперимент длился до тех пор, пока не отыскивалось что-либо подходящее. Я убежден, что сам Дюк во многих случаях не смог бы проанализировать свои собственные партитуры по примеру более теоретически грамотного аранжировщика, способного опознать один аккорд как Е#, а другой — как В. Именно поэтому многие из произведений Эллингтона почти не поддаются анализу. Видоизменяя базисную аккордовую последовательность, он мог прийти к чему-то совершенно непредсказуемому. В работах Дюка всегда присутствует нечто неуловимое. Этому отчасти способствует его привычка располагать септимы в нижнем голосе, отдавая их баритону Гарри Карни. Анализ творчества Эллингтона, особенно его гармонической стороны, свидетельствует о том, что он идет по пути изменения простого исходного материала, а не соединяет друг с другом заранее сконструированные блоки. (Данная точка зрения в большей степени, на мой взгляд, соответствует восприятию самого Дюка.)
В течение нескольких лет после сеанса в ноябре 1926 года ансамбль работал с семью фирмами звукозаписи, выступая под самыми различными названиями, которых наберется не менее дюжины. С 1929 по 1931 год исключительным правом на выпуск пластинок под маркой «Дюк Эллингтон» обладала, по-видимому, компания «Виктор», но Миллс по своему усмотрению сотрудничал и с другими фирмами, главным образом для того, чтобы размножить как можно больше собственных произведений. При этом ансамбль именовался в полном соответствии со вкусом американцев, захваченных увлечением забавными и смешными чернокожими. Таковы названия «Harlem Footwarmers», «Ten Blackberries», «Jungle Band», «Harlem Hot Chocolates» ««Гарлемские грелки для ног», «Десять ягод черной смородины», «Оркестр джунглей», «Гарлемский горячий шоколад» (англ.)» и др. Иногда для участия в сеансе приглашались музыканты со стороны, особенно в 1926 и 1927 годах, — с тем чтобы увеличить секцию саксофонов.
Мелодии, созданные Дюком после 1926 года, относятся к разным жанрам. Многие формы были, по-видимому, подсказаны Миллсом, который обладал способностью мгновенно разобраться в нюансах общественного вкуса. Здесь имелись и медленные «джунглевые» пьесы, обычно в минорных тональностях, вызывающие в воображении представления о таинствах, творящихся в шаманской хижине, и «горячие», стремительные мелодии, предназначенные специально для танцев или же для демонстрации мастерства инструменталистов, исполняющих зажигательные соло в быстром темпе, и, разумеется, многочисленные блюзы, бывшие тогда в моде. Не следует забывать, что музыка Эллингтона в то время носила функциональный характер — развлекать, служить поставленным целям, возбуждать в слушателях определенный эмоциональный отклик. Все это не имело никакого отношения к отвлеченным правилам и теориям. Главная задача сводилась к удовлетворению запросов публики, а большего и не требовалось. Что касается Миллса, Гарри Блока или студий звукозаписи, то их нимало не заботило, как Дюк создает свои пьесы. Вся соль была в том, чтобы музыка «работала».
«East St. Louis Toodle-Oo», первое значительное произведение в эллингтоновском духе, представляло собой один из номеров в «стиле джунглей». Дюк будет исполнять эту композицию в продолжение пятидесяти лет, и на какое-то время она станет даже его маркой. Название, вопреки написанию, произносится как «тоу-дал-оу». Первая тема, очень простая «синусоидальная» мелодическая линия в до миноре, обычно приписывается Бабберу Майли. Баббер имел привычку распевать надписи на вывесках, что будило его музыкальную фантазию. На этот раз счастливой находкой стала вывеска чистки одежды «Ливэндо», которую музыканты увидели из окна поезда, следующего из Нью-Йорка в Бостон, когда они отправлялись на летние гастроли в «Салем Уиллоуз». Баббер тут же запел: «Оу, ли-вэн-до, оу, ли-вэн-до». Так и родилась тема.
Пьеса состоит из трех тем: в си-бемоль миноре, ля-бемоль мажоре и ми-бемоль мажоре. Однако вторая тема возникает лишь однажды и служит бриджем между частями первой темы, образуя стандартную тридцатидвухтактовую структуру ААВА. Композиция складывается, по существу, из чередований си-бемоль-минорной и ми-бемоль-мажорной тем. Причем си-бемоль-минорная тема есть не что иное, как переработка мелодии «I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», которую, по настоятельным уверениям Армстронга, у него украл Арманд Дж. Пайрон, нажив на этом большие деньги. Так или иначе, это банальная тема, имеющая к тому же солидный возраст.
Пьеса начинается восьмитактовой интродукцией на тему «ливэндо», затем вступает Баббер Майли, демонстрируя шаут— и граул-эффекты максимальной импульсивности и напряженности. Трикки Сэм солирует во второй теме, кларнет играет шестнадцать тактов минорной темы, далее следует трио медных духовых, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, половинный хорус в исполнении всего состава. Пьеса завершается восьмитактовой кодой Майли на минорную тему. Все это выглядит более чем прямолинейно, и, хотя в дуэте язычковых можно выделить некоторые мелодические удачи, принадлежащие, возможно, Тоби Хардвику, все в целом держится на Майли, который, используя сурдину, разрабатывает минорную тему.
В композиции также представлена замечательная новинка, предвосхитившая то, что появится в недалеком будущем: тема «ливэндо» поручена саксофонам и тубе — той самой новой и необычной комбинации инструментов, к которой Эллингтон будет вновь и вновь возвращаться. Здесь также выявляется кредо Дюка, состоящее в том, что «ставить надо на сильную карту». И этого принципа он будет придерживаться все тверже по мере роста его авторитета в вопросах, касающихся музыки, исполняемой коллективом. Блестяще владея игрой на тубе, Бейс Эдвардс был одним из лучших джазовых музыкантов своего времени. (Недавно я познакомил студентов, занимающихся музыкой, с композицией «Immigration Blues», где Эдвардсу принадлежит стандартная ритмическая линия; все они без колебаний заявили, что звучал смычковый контрабас.) Эдвардс играл у Эллингтона, и последний нашел ему великолепное применение. Мысль объединить тубу с саксофонами могла прийти в голову далеко не каждому, и именно поэтому она осенила Дюка.