Помимо фортепианных соло и номеров в стиле «джунглей», ансамбль предлагал множество быстрых свингов, как, например, удачный в мелодическом отношении «Jubilee Stomp» и более медленный «Take It Easy», который является, по существу, шестнадцатитактовым блюзом, обогащенным целым рядом интересных отклонений от стандартных блюзовых схем. Майли исполняет блестящее соло в записи фирмы «Камео-Пате» (дубль первый). Но далеко не все можно отнести к числу удач: пьеса «Blue Bubbles» хаотична, лишь сольные эпизоды в ней достойны упоминания, a «Washington Wooble» небрежна и чересчур беспорядочна. Однако поток хороших работ не прекращался. Еще одна композиция в «стиле джунглей», имевшая долговременный успех, — «The Mooch». Как и во многих других пьесах, здесь главенствует Баббер Майли. Игра в минорных тональностях включает вставки в параллельных мажорных тональностях. В данном случае это ми-бемоль мажор и его параллельный минор. Как отмечала Хэрриетт Милнс, изучавшая эту композицию, «The Mooch» состоит по преимуществу из серии дуэтов, что необычно для популярной музыки. Пьеса начинается темой, построенной на базе нисходящей хроматической гаммы. Спокойное развитие этой темы сопровождается грозно звучащими граул-эффектами и отрывистыми хрипами Баббера Майли. Далее следуют дуэты Ходжеса и Майли и в одном из вариантов записи — потрясающий вопросно-ответный хорус Лонни Джонсона, популярного гитариста, исполнителя блюзов, и «изящной, очаровательной» Бэби Кокс — участницы лучших негритянских ревю. Кокс поет в манере скэт, явно подражая стилю Майли и демонстрируя великолепные граул-эффекты. Пьеса «The Mooch» вновь обнажает приметы оформляющегося метода Эллингтона: сопоставление тональностей, чередование мажора и минора, резкие тембровые контрасты.
Оркестр Эллингтона, как и другие коллективы, работавшие в клубах, программа которых включала развернутые, сложные продолжительные ревю, должен был обеспечивать зрелищные, «театрализованные» номера, служившие составляющими элементами представлений. Само собой разумелось, что зрители не только слышат, но и видят музыкантов. Исполнители выступали в броских костюмах, и некоторые бэнд-лидеры, к примеру Армстронг и Кэллоуэй, проявляли на сцене кипучую активность, бесконечно перемещаясь туда-сюда и лицедействуя. Дюк всегда следил за тем, чтобы ударная установка Грира находилась на видном месте — специальном возвышении позади оркестра, и любил, чтобы солисты выходили вперед — тогда публика могла хорошо видеть сурдины.
Обязательным компонентом программы были эффектные хот-номера в предельно быстром темпе. Очень часто их основой служила гармония пьесы «Tiger Rag», достаточно простая и редко сменяющаяся, так что солистам не приходилось заботиться о сложных аккордах и они могли полностью сосредоточиться на темпе исполнения. Ансамбль Дюка имел в своем распоряжении целый ряд таких хот-композиций. Вполне типична в этом плане пьеса «Hot and Bothered», в одном из вариантов которой звучит дуэт Кокс и Майли, изобилующий граул-эффектами, хорус Лонни Джонсона и сольные эпизоды различных музыкантов, в том числе Бигарда, исполняющего в нижнем регистре классическое стремительное соло в новоорлеанском стиле. Кроме того, сюда включены аранжированные хорусы, демонстрирующие мастерство саксофонистов, одолевающих сложные фигуры в быстром темпе. Пьеса полна огня, но некоторые музыканты не выдерживают гонки и то и дело запинаются. Второй дубль сделан в темпе несколько более замедленном.
Примечательно, что если мы внимательно приглядимся к записям тех лет, то с удивлением обнаружим, насколько мало здесь того, что называют искусством композиции. В основном это цепочки сольных эпизодов с возможный добавлением одного-единственного аранжированного хоруса, а также обрывки интерлюдий, связки и вступительные построения, предлагаемые чаще всего самими участниками ансамбля. Композиция «Blues with a Feeling», например, включает лишь двенадцать тактов, которые могут реально претендовать на то, чтобы считаться «сочиненными». Свинг Д. Филдс и Дж. Макхью «Hottentot» почти целиком состоит из сольных эпизодов, за исключением единственного тридцатидвухтактового хоруса, который, несомненно, представляет собой «хед-аранжемент» «Игра музыкантов по заранее оговоренному плану». «I Must Have That Man», еще одна пьеса тех же авторов для ревю «Коттон-клаб», также не более чем набор соло. Композиция «Saturday Night Function», приписываемая Эллингтону и Бигарду, почти буквально повторяет спиричуэл, и здесь изложение темы сменяется серией соло блюзового характера. (Дюк был не единственным, кто нашел этот простейший выход из положения. Пьеса «I Must Have That Man» — подправленная копия композиции «I Can't Believe That You're in Love with Me» с идентичным воспроизведением аккордовой последовательности.)
Некоторые сочинения разработаны более тщательно, среди них «High Life» — еще одно произведение в очень быстром темпе в стиле «Tiger Rag», а также «Diga Diga Doo» — пьеса Филдс и Макхью с вокальными партиями в исполнении Ирвинга Миллса и Ози Уэр, где обнаруживается изрядная доля любопытного с точки зрения композиции материала. Однако значительно чаще Эллингтон склонен перекладывать бремя ответственности на солистов. В этом, разумеется, нет ничего плохого. Многие записи блещут великолепными импровизациями Майли, Нэнтона, Бигарда, Карни и Ходжеса, который стремительно завоевывал славу одного из лучших джазовых солистов своего времени. И тем не менее подобная практика свидетельствует о том, что Дюк вовсе не стремился сочинять больше, чем требовалось. Он все еще видел себя не композитором, а бэнд-лидером. Он предпочел бы, пожалуй, быть Флетчером Хендерсоном, а не Джорджем Гершвином. В результате многие вещи сварганены кое-как, в надежде на то, что Баббер Майли дотянет их до нужного уровня. Однако к концу 1928 года терпение Эллингтона, сносившего безответственность Майли, иссякло. Дюк не принадлежал к числу людей, тщательно обдумывающих собственные решения. Он с радостью оттягивал их принятие, так что можно с легкостью допустить, что ситуация давно уже требовала незамедлительных действий. Дюк никогда не делился своими чувствами на этот счет и даже не признавался, что ему пришлось уволить Баббера. Но такой шаг, видимо, дался ему нелегко. Майли более, чем кто-либо другой, более, чем Миллс и даже сам Дюк, был душой оркестра Эллингтона. Без Баббера ансамбль никогда не стал бы тем, чем стал, работая в клубе «Голливуд» в 1923 году; без Баббера он не привлек бы такого внимания публики; без Баббера Гарри Блок не взял бы приятелей в «Коттон-клаб». В любой ситуации Дюк мог рассчитывать на мастерство Майли, его энергию, если только последний оказывался в нужный момент на месте. В грамзаписях одно за другим звучат великолепные соло Баббера. Речь идет не только о наиболее знаменитых работах в пьесах «East St. Louis Toodle-Oo» и «Black and Tan Fantasy», но и о менее известных в «Red Hot Band», «Take It Easy», а также в вопросно-ответных хорусах с Аделаидой Холл и Бэби Кокс. В автобиографической книге «Музыка — моя любовь» Дюк писал: «Баббер Майли душой и телом принадлежал Соулсвиллу «Soul (англ.) — душа: прилагательное, образованное от этого слова, обозначает нечто, имеющее отношение к американским нефам или характеризующее их»… Каждый звук, издаваемый им, — крик души. Прежде чем сыграть свой хорус, он рассказывал историю, и такая история всегда была у него наготове. Ну, например: «Вот старик. Он с восхода солнца трудился в поле. Он очень устал. На закате он возвращается домой, где его ждет обед. Он усталый, но сильный. Он идет, тяжело ступая, и мурлычет что-то себе под нос». Так он изображал «East St. Louis Toodle-Oo»».