Однако с самого начала отношения не задались и так навсегда и остались натянутыми. Во-первых, семьдесят долларов в неделю, предложенные Миллсом, были суммой меньше той, что Браун получал у Себастьяна. К тому же он никак не ожидал, что заработок начисляется пропорционально количеству выступлений в неделю и что музыканты сами оплачивают дорожные расходы. Наконец, в довершение всего, Браун оказался тринадцатым по счету членом оркестра (Дюк, видимо, не учел Айви Андерсон), и Эллингтон не выплачивал ему жалованье до тех пор, пока не нашелся четырнадцатый участник, хотя Браун и начал записываться с ансамблем до того, как это произошло.
И все же вина за создавшееся положение лежит не только на Дюке. Браун, обладая колким и независимым характером, был к тому же и нелюдим. Он уверял, что всегда ощущал нервозность, когда ему приходилось солировать на самом виду у публики, выходя вперед: «Я никогда не чувствовал себя свободно и никогда не испытывал удовлетворения от того, что играю… Все шло хорошо до тех пор, пока не требовалось солировать. Тут-то и рождалась тревога. Я терялся и не мог сообразить, что я хочу играть и как одно должно соединяться с другим». Вследствие этого Браун зачастую в той или иной степени готовил свои соло заранее, проигрывая их в голове в ожидании своей очереди.
Пессимистический настрой Брауна ни для кого не составлял секрета. Бигард вспоминал: «Лоренс был хорошим парнем, но постоянно раздражался по любому поводу. Его всегда все не устраивало. Он вечно грозился взять расчет через пять лет. Я бы сказал, он играл великолепно, и я любил его, но он был ворчун».
Браун, в частности, постоянно не ладил с Дюком. Лоренс считал, что ансамбль должен строиться на корпоративной основе, и гораздо болезненнее, чем все остальные, относился к тому, что Дюк пользовался чужим мелодическим материалом без всяких ссылок на авторов. Браун не однажды оказывался на грани ухода, а возможно, и увольнения из оркестра. Одна из худших размолвок случилась, когда он заявил Дюку: «Я не считаю тебя композитором. Ты компилятор». По его словам, Дюк «вскипел от негодования».
Большинство поклонников Дюка и даже джазовых критиков не оценили Лоренса Брауна. Им казалось, что его манера исполнения грешит излишним изяществом и потому не вписывается в экспрессивный стиль ансамбля. Джон Хэммонд писал: «Боюсь, что этот блестящий музыкант пришелся не к месту в оркестре Дюка. Это солист, не признающий основ оркестрового исполнения. Он постоянно стремится продемонстрировать самого себя». Английский критик Спайк Хьюз также утверждал, что Браун «определенно оказался не на месте» при всем его техническом мастерстве.
Но, что бы ни думали критики и какими бы прохладными ни оставались отношения между Брауном и Эллингтоном, последний, питая слабость к мелодичности звучания, не мог не воздать должное Брауну и неизменно предоставлял ему широкие возможности для солирования. Во-первых, богатый, «шоколадный» стиль Брауна контрастировал с довольно простым, скупым звучанием тромбона Тизола и в еще большей степени противостоял игре Нэнтона, изобилующей сурдинными эффектами. Это обеспечивало Эллингтону многообразие средств выражения. Во-вторых, Браун был не просто заурядным свит-музыкантом. Он также владел хот-манерой и игрой в быстром темпе и нередко демонстрировал свое умение. Браун проработал в оркестре долгие годы.
Последним приобретением, четырнадцатым по счету музыкантом (что позволило Брауну стать полноценным членом коллектива), оказался Тоби Хардвик, вернувшийся в ансамбль весной 1932 года, после почти трехлетнего отсутствия. Вопрос о том, ушел ли Хардвик по собственному желанию или Эллингтон, воспользовавшись автомобильной аварией как поводом, расстался с ним по причине неистребимой тяги Тоби к спиртному и полной его безответственности, остается открытым. Хардвик играл некоторое время в Атлантик-Сити, а затем вдруг подался в Париж, где устроился к той самой Аде Смит, которая когда-то нашла для «Вашингтонцев» их первую работу у Баррона. Под фамилией Бриктоп она владела теперь одним из самых знаменитых парижских ночных клубов. Хардвик имел также еще несколько краткосрочных ангажементов в Европе. Вернувшись через пару лет в Нью-Йорк, он поступил в «Хот-Фит-клаб», расположенный на Хьюстон-стрит в Гринвич-Вилледж. Здесь разыгрывалось шоу, повторявшее былые гарлемские негритянские представления, рассчитанные на белую публику. Клуб располагал целым рядом известных джазовых музыкантов, включая Фэтса Уоллера, а шоу носило полупристойный характер. Между номерами поющий официант вместе с одной из танцовщиц обходил зал. Перемещаясь от столика к столику с жестяной банкой в руках, он распевал: «Вот старьевщик идет, все старье заберет!» Если чаевые, бросаемые в банку, оказывались достаточно щедрыми, красотка позволяла похлопать себя пониже спины. На беду, владелец клуба рискнул открыть подобное заведение в Чикаго и был застрелен гангстерами. «Хот-Фит-клаб» закончил свое существование. По-видимому, именно в этот момент Тоби обратился к Дюку с просьбой о возвращении, и Дюк принял его. Эллингтон придерживался правила не забывать, но прощать. И на этот раз он простил Тоби. Правда, некоторые оркестры в то время уже имели в своем составе четырех саксофонистов, и Дюк, возможно, просто не желал плестись в хвосте.
В 1935 году и позже в коллективе еще будут происходить отдельные, но уже относительно несущественные изменения. В целом же на протяжении последующих восьми лет состав будет оставаться стабильным. На мой взгляд, именно его и можно назвать классическим оркестром Эллингтона. Как раз в этот период была создана значительная часть лучших работ Дюка, а в искусстве Нэнтона, Ходжеса, Уильямса, Брауна, Карни и Бигарда живет душа музыки Эллингтона. Существует мнение, и, возможно, не лишенное оснований, что лучшим из всех составов Эллингтона является ансамбль 40-х годов, записывавшийся для фирмы «Виктор». Разумеется, и коллектив Майли 1927— 1929 годов имеет в своем активе ряд настоящих шедевров, а оркестры 50-60-х годов исполняли крупные концертные произведения, которые, как считал Дюк, должны были сохранить его имя для истории. Но именно состав 30-х принимается при оценке за точку отсчета.
К 1931 году, когда Эллингтон оставил «Коттон-клаб», страна катилась под откос, в бездонную пропасть депрессии. Музыкальный бизнес испытывал серьезные трудности. Целый ряд факторов подрывал основы существования ночных заведений: беспрестанные попытки федеральных властей ввести «сухой закон», приводившие время от времени к закрытию кабаре, в том числе и очень известных; оскудение кошельков у людей, прежде транжиривших деньги и тем способствовавших процветанию клубов; наконец, чувство, возникавшее при виде кадров кинохроники, где семейства, обремененные шестью тощими малютками, отправляются на помятых автомобилях в Калифорнию, — чувство, говорившее, что в бездумном времяпрепровождении с выпивкой и танцами уже не осталось ничего веселого и привлекательного.
Положение в индустрии звукозаписи оказалось еще более сложным. Многим из тех, кто работал за двадцать пять центов в час, пластинка стоимостью семьдесят пять центов представлялась слишком дорогим удовольствием, тем более что радио предлагало те же развлечения совершенно бесплатно. Сбыт пластинок, достигший в 20-е годы уровня 150 миллионов в год, упал в 1933 году до 5 миллионов.