И Эллингтон, конечно, также прибегал к данному методу, поскольку обойтись без него было нелегко. Но он в большей мере стремился сочинять для второй секции, и особенно для саксофонов, полноценные контрапунктирующие мелодии, тогда как медные вели главную тему. Такое использование контрмелодии является в музыкальном отношении значительно более изысканным приемом, нежели простое акцентирование — по сути чисто ритмическое средство, и именно этот подход станет ведущей особенностью творчества Эллингтона и найдет свое наиболее полное выражение в шедевре 1940 года «Ко-Ко». Однако эта тенденция обнаруживается уже теперь, в первом хорусе пьесы «It's Glory», где линия саксофонов обеспечивает почти постоянный фон мелодии медных духовых, обогащая и поддерживая ее развитие, при этом никогда целиком не сливаясь с ней, но и не вступая в явное противоречие.
Здесь также имеются прекрасные соло Ходжеса, достигшего к этому времени вершины своего мастерства, и Уильямса, который пока не успел раскрыться полностью (на это уйдет еще несколько лет), но начал играть более вдумчиво и организованно. Интересно и одновременное звучание засурдиненного тромбона Нэнтона и кларнета на фоне бриджа, исполняемого Ходжесом. В целом пьеса «It's Glory» — один из тех драгоценных алмазов, которые Эллингтон учится огранять и отшлифовывать, чтобы затем рассыпать пригоршнями.
Одним из наиболее известных произведений Эллингтона, безусловно, является композиция «Rockin' in Rhythm» (и я тоже очень люблю эту вещь). Вновь перед нами возникают трудности в установлении «происхождения» различных ее частей. Бигард утверждал, что свою лепту внесли он сам, Ходжес и Бро, но, по существующему убеждению, ведущую роль в оформлении главной темы сыграл Гарри Карни, и его имя как автора пьесы стоит рядом с именем Эллингтона. Кути Уильямс рассказывал, что они работали в одном из театров в Филадельфии с комическим актером, певцом и танцором Маркхэмом по прозвищу «Пигмит». «Во время репетиций, — продолжает Кути, — нам все время приходилось подыскивать для него музыку. И тогда они начинали фантазировать. Так и появилась пьеса „Rockin' in Rhythm“. По-моему, первым стал играть Гарри Карни». Джордж Хефер считал, что актером, о котором идет речь, был Снейк Хипс Такер, часто выступавший с Эллингтоном. Называются и имена других комиков. Но, так или иначе, мелодия сразу же понравилась публике, и впоследствии Дюк использовал ее в качестве аккомпанемента для одного из хот-танцевальных номеров Бесси Дадли.
Эллингтон вновь и вновь записывал эту композицию. Первые три сеанса — для фирм «Оке», «Мелотоун» и «Виктор» — состоялись зимой 1930-1931 годов, причем темп исполнения раз от раза ускорялся. Первые два варианта практически идентичны, третий, сделанный для компании «Виктор», имеет некоторые незначительные отличия. Существует два дубля этой записи.
Структура пьесы проста. Большая часть ее написана в тональности до мажор с интерлюдией в ля миноре. Она начинается саксофонным хорусом, излагающим главную тему, с краткими ответными построениями, исполняемыми на трубе. (Речь идет о пластинке фирмы «Мелотоун».) Кути играет заранее подготовленное соло, фоном которому служит фигура, исполняемая саксофоном и развертывающаяся параллельно линии Кути. Этот прием стоит того, чтобы уделить ему некоторое внимание. Западная музыка, как правило, либо гомофонна, то есть представлена простой мелодией, вроде тех, что принято распевать, стоя под душем, либо гармонична, то есть подчинена традиционным гармоническим законам, либо полифонична, то есть построена на ритмически отличных мелодических линиях, где два или более голоса одновременно ведут самостоятельные мелодии. Существует и четвертая система, не характерная для Запада, но весьма распространенная в музыке других регионов, и особенно в музыке африканских племен. Это гетерофония. Здесь побочные голоса исполняют варианты основной мелодии, не особенно заботясь об их гармоническом соответствии. Можно сказать, что гетерофония располагается где-то между гармоническим и полифоническим типами изложения.
Если учесть широкое использование гетерофонии в африканской музыке, станет понятно, что этот способ изложения не мог не найти применения в джазе. Мы всегда обращали внимание на то, что новоорлеанские оркестры исполняли полифоническую музыку. Ведущую партию играл корнетист, кларнетист расцвечивал ее мелизмами, а тромбонисты обеспечивали сопровождение, осуществляя связь между фразами. Эта система была заимствована из маршей, столь популярных в те годы. В сущности, именно этот подход с самого начала освоили белые музыканты диксиленда. Но в негритянских оркестрах то, что принималось за полифонию, по сути дела, больше походило на гетерофонию. Луи Армстронг, будучи вторым корнетистом у Кинга Оливера, играл свою партию, не стремясь к гармоническому соответствию с мелодией Оливера, но и не противопоставляя себя ему. Следуя гетерофонной системе, он вел свою линию параллельно.
Эллингтон, как мы убедились, имел смутное представление о ранних формах негритянской музыки, но другие члены ансамбля, и в их числе новоорлеанец Барни Бигард, неплохо в них ориентировались. Я подозреваю, что именно Барни предложил воспользоваться данным приемом. Как бы то ни было, находка оказалась к месту.
После соло Кути следует повтор главной темы, а затем Нэнтон солирует в своей обычной манере на фоне упрощенного варианта фигуры, служившей аккомпанементом для трубы. Далее главная тема еще раз повторяется с постепенным замедлением, а труба завершает пьесу короткой каденцией.
Все чрезвычайно просто: здесь почти нет взаимодействия солистов и различных инструментальных групп — приема, перенятого Эллингтоном у Хендерсона. Ведущая роль отводится главной теме, благодаря заключенной в ней внутренней энергии. И такое решение свидетельствует об остром музыкальном чутье Дюка и его способности понять и оценить мелодию и на ее основе построить цельное музыкальное произведение. Перед нами незаурядная тридцатидвухтактовая структура. Тема состоит из трех четко различающихся мотивов и особенно интересна тем, что в ней применена перекрестная ритмика.
Первый мотив начинается тремя четвертными длительностями и в дальнейшем видоизменяется. Любопытно, что эти звуки в конце второго такта полностью совпадают с долями бита, тогда как импровизирующий джазовый исполнитель почти инстинктивно сыграл бы их с большим отставанием. Но даже спустя многие годы, когда ни один джазовый аранжировщик уже ни в коем случае не пошел бы на то, чтобы такое количество четвертных длительностей соответствовало биту, Эллингтон упрямо продолжал играть по-прежнему. И это позволяет предположить, что он предпочитал именно данный путь.
Первый мотив внезапно сменяется «синусоидной» фигурой, где акцентирование второй половины каждой доли приводит к метрическому сдвигу. Этот прием повторяется на протяжении восьми тактов, а затем возникает очень простая фигура из долгих звуков, издаваемых саксофонами, с короткими «ответными» построениями, исполняемыми на трубе. Эта фигура также повторяется на протяжении восьми тактов. Третий мотив открывается однотактовой синкопированной фигурой, которая вновь наводит на мысль о перекрестных ритмах и повторяется на протяжении четырех тактов. Естественно предположить, что и это четырехтактовое построение будет повторено, как уже дважды случалось, но на четвертой доле второго такта неожиданно вырастает абсолютно новая фигура, которая развивается по нисходящей, занимая четыре такта и увеличивая протяженность этой мелодии до десяти тактов, а всей темы в целом — до двадцати шести.