Появление в Соединенных Штатах симфоджаза явилось важным культурным событием этого периода, ознаменовав возможность нового отношения к джазу как к серьезному искусству в том случае, если джазовое произведение облачалось в формы более значительные, чем тридцатидвухтактовая структура популярной песни. В общем, эти симфоджазовые пьесы вносили джазовые ритмы, тембры, традиционную джазовую гармонию в сонатную форму, сюиты, поэмы и т. п. Для того чтобы получить титул симфоджазового произведения, композиции должны были продолжаться дольше обычных трех минут и не следовать стандартной тридцатитактовой структуре ААВА. Струнные, валторны, гобои и фаготы помогали придать их звучанию симфонический характер. Но самым главным условием являлось использование формы, типичной для классической музыки.
Эллингтон и Миллс обладали вполне достаточными представлениями о том, что такое симфонический джаз. В 1931 году, когда Эллингтон покинул «Коттон-клаб», чтобы начать выступления на сцене «Ориентал-тиэтр» в Чикаго, и уже не имел возможности участвовать в радиотрансляциях, Миллс приступил к поиску новых способов рекламирования оркестра. В один прекрасный день во время работы в «Ориентал-тиэтр» Миллс, как рассказывают, любезно сообщил журналистам: «Завтра у нас большой день. Премьера нового крупного произведения — рапсодии». После чего Дюк всю ночь не сомкнул глаз, сочиняя пьесу. Эллингтон предпочитал уверять, что придумывал тот или иной из своих лучших номеров на ходу, в такси или же в студии звукозаписи, как, например, «Mood Indigo». На самом деле первый вариант «Creole Rhapsody» был записан в январе, еще в те дни, когда ансамбль находился в Нью-Йорке. Дюк, набравшись опыта у Миллса и Неда Уильямса, оценил к тому времени пользу рекламы, и я подозреваю — но это, разумеется, всего лишь догадка, — что всю эту историю они сварганили ради будущего успеха. Эллингтон проработал композицию — и, безусловно, большую ее часть — в студии, а объявление о «премьере» задержали до тех пор, пока пластинка не вышла в свет несколькими неделями позже. Во всяком случае, я почти уверен, что вся затея с «Creole Rhapsody» была, по крайней мере отчасти, не чем иным, как рекламным фокусом, но ее последствия оказались непредвиденными.
Два варианта композиции появились в 1931 году. Первый для фирмы «Брансвик» 20 января, второй — для «Виктор» 11 июня. Миллс пользовался в компаниях звукозаписи относительной свободой и мог делать то, что считал нужным, поскольку, по общему признанию, обладал исключительным коммерческим чутьем. Однако на сей раз воспроизведение серьезного сочинения, занимавшего обе стороны пластинки, явно выходило за рамки имеющихся у него полномочий, и фирмы первоначально не особенно одобряли эту идею.
Первая запись продолжалась шесть минут, вторая, с добавлением совершенно новой мажорной темы и различных интерлюдий, растянулась более чем на восемь, и ее пришлось выпустить на диске диаметром двенадцать дюймов. В целом первый вариант носит более джазовый характер, тогда как второй, лучше продуманный Эллингтоном, безусловно, раскрывает его подход к тому, как должно выглядеть подобное произведение. Именно эту запись мы и рассмотрим.
В пьесе широко использована хроматика, что не совсем обычно для джазовых композиций того времени. Это проявляется как в тенденции к изменению аккордов путем полутоновых мелодических сдвигов, так и в применении многочисленных хроматических интервалов в самих гармониях. Энергичная переменчивая начальная тема в ми-бемоль миноре излагается блок-аккордами, смещающимися хроматически. Бигард на кларнете обеспечивает «ответы» на звучащие в ней фразы. По мере того как аккорды чередуются, контрабас переходит от акцентирования первых и третьих долей такта к акцентированию вторых и четвертых, предвосхищая метрический сдвиг; смещение акцентов в шестом и седьмом тактах мелодии приводит к изменению размера. Тема вполне соответствует почерку Эллингтона. По сути она очень проста, но необычна в гармоническом отношении, интересна ритмически и в известной степени полифонична.
За фортепианной интерлюдией, для того чтобы замедлить темп и поменять тональность, исполняются два сольных эпизода в блюзовой манере, а затем следует повтор главной темы, причем на этот раз вторую партию ведет Ходжес. Далее саксофоны играют еще одну интерлюдию, и вновь на протяжении восьми тактов звучит основная тема. Потом Эллингтон опять замедляет темп, готовясь к переходу в тональность ля-бемоль мажор. Здесь возникает вторая тема — медленная, красивая, несколько печальная тридцатидвухтактовая мелодия, в основе которой лежит четырехтактовая фраза с неразрешенной большой септимой — интервалом, обладающим характерным, немного скорбным звучанием. И, как обычно, в нарушение всех норм Дюк разрешает септиму нисходящим движением.
Эту тему играет Артур Уэтсол, которому Эллингтон всегда поручал подобные грустные напевы. Ею заканчивается первая половина пьесы, то есть первая сторона пластинки. Вторая сторона открывается второй темой, но уже исполняемой саксофонами. Далее следует фортепианная интерлюдия, а за ней — любопытный фрагмент, где Ходжес на протяжении нескольких тактов стремительно увеличивает темп. Затем вторая тема в свободном темпе звучит на кларнете в сопровождении фортепиано; вновь ненадолго возникает главный мотив; труба и кларнет вступают с короткими вставками; следует еще одно возвращение к основной теме, а затем повтор второй, исполняемой сначала саксофонами, а следом и всем составом оркестра. Финал смазан, возможно, потому, что время звучания практически истекло.
Музыкальные критики того времени и большинство писавших позже восхищались композицией «Creole Rhapsody» как одной из первых удавшихся попыток придать джазу форму более крупную и усложненную, нежели блюз или популярная песня, которые всегда составляли его основу. Музыковеды считали, что сюиты Гершвина, Грофе и других, в сущности, были не джазовой, а симфонической музыкой, украшенной немногочисленными элементами джаза — синкопированными мелодиями, скрежещущими звуками и случайными джазовыми ритмами. «Creole Rhapsody», если не считать ряда фрагментов, не выдерживающих темпа, — истинно джазовое произведение.
Но критика, в общем, отдавала предпочтение первой, более короткой и, судя по всему, более поспешно выполненной записи. Английский музыковед Чарлз Фокс писал: «Перегруженность напыщенными, замедленными фрагментами немедленно приводит к утрате логичности оригинала. Первоначально жесткий, неумолимый темп обусловил форму произведения; теперь же спад напряжения разрушает целостность композиции». Если Фокс имеет в виду то, что первый вариант отличается большей стройностью, я не могу с ним согласиться. Как мы увидим, один из недостатков более крупных вещей Эллингтона состоит в том, что автор часто включал в них интерлюдии, которые по замыслу должны были служить связующими звеньями, но обычно не оправдывали своего назначения и не несли никакой нагрузки. Еще одна слабость этих пьес заключалась в том, что Дюк, наспех выстраивая их в студии, что бывало очень часто, с ходу насыщал их фортепианными импровизациями только для того, чтобы чем-то занять пространство. Обогатив «Creole Rhapsody» новой темой, не менее, а то и более значительной, чем первая, он оказался перед необходимостью обеспечить и добавочный материал, достаточный для заполнения двух сторон диска. Но то, что он смог предложить, — всего лишь заурядные фортепианные пассажи и интерлюдии. Чередование тем, как мне кажется, сообщает второй записи целостность, отсутствующую в первой. По сути дела, два варианта композиции — это два совершенно различных произведения, и, возможно, к ним так и следует относиться.