Глава 14
Если вспомнить, как переживал Дюк утрату родителей, как печалился по поводу болезни Уэтсола и Дженкинса, то можно предположить, что ему пошла на пользу напряженная работа оркестра в годы после поездки в Англию. Гастроли почти не прекращались, выступления были связаны с такими престижными событиями, как выставка по случаю столетия Техаса в Далласе в 1936 году или повторное открытие «Коттон-клаб» в 1937 году, когда после расовых беспорядков клуб переместился из Гарлема на Бродвей. Снимались и новые фильмы: например, короткометражка 1933 года «Охапка блюзов», куда вошли «Rockin' in Rhythm» и «Stormy Weather», один из выдающихся шлягеров той поры в исполнении Айви Андерсон. Были небольшие сюжеты в киножурналах студии «Парамаунт» в 1933 и 1937 годах. В 1934 году вышла «Красотка девяностых», «Убийство в Вэнитиз» со странноватым сюжетом, «Ebony Rhapsody» и короткометражный фильм «Симфония в черном», оказавшийся, вероятно, наиболее значительным из всех. В основе его лежал небольшой рассказ о черном композиторе, работающем над серьезным музыкальным сочинением. В него вошли старые вещи, в том числе «Ducky Wucky» и «The Saddest Tale». Ho звучал здесь и «A Hymn of Sorrow», замечательный спокойный номер, сыгранный в основном Артуром Уэтсолом и ставший, вероятно, отправной точкой для «Come Sunday» в сюите «Black, Brown and Beige» — одном из наиболее удачных крупных сочинений Эллингтона, созданном почти десятилетие спустя. Через три года вышел фильм «Хит-парад — 1937», для которого оркестр сделал несколько коммерческих популярных мелодий.
Появлялись и журнальные публикации, среди которых наиболее важными следует считать статью в «Форчун» по поводу финансовых дел оркестра и в 1938 году очерк в журнале «Лайф», быстро выдвигавшемся в ранг ведущего издания страны, где Дюк был назван одним из двадцати «самых знаменитых негров» Америки. На острове Рэндолл в Нью-Йорке 29 мая 1938 года состоялся фестиваль свинг-бэндов, в котором выступили двадцать четыре свинговых состава.
В том же 1938 году Эллингтон стал одним из пяти американских композиторов, которым Пол Уайтмен заказал сюиты на тему колоколов. Сочинение Эллингтона называлось «Blue Belles of Harlem» — каламбур в названии позволил Дюку посвятить пьесу предмету своей главной любви — женщинам «Bells — колокола, belles — красотки (по-англ. произносятся одинаково); bluebells — колокольчики (цветы, англ.)».
Наконец, произошли кое-какие изменения в условиях договоров с Ирвингом Миллсом в отношении грамзаписей. К середине 30-х годов производство грампластинок стало гораздо более выгодной отраслью музыкального бизнеса, нежели издание нот. Естественно, Ирвинг Миллс захотел принять в этом участие. У него был небольшой букет оркестров, и он владел, по его утверждению, «крупнейшим в мире собранием авторских прав на песни», которое он отказался продать даже за 750 000 долларов, предложенных ему кинокомпанией «XX Сенчури Фокс». Будь у него еще и фирма звукозаписи, эти три руки могли бы мыть одна другую весьма прибыльно. И к концу 1936 года он организовал выпуск двух серий грампластинок: «Мастер», которая должна была идти по 75 центов за диск, и «Вэрайети» — дешевую серию, ориентированную на владельцев музыкальных автоматов и в особенности на черных покупателей. Первые пластинки вышли в начале 1937 года.
Миллс решил выпустить записи Эллингтона в более дорогой серии «Мастер», но ему нужен был материал и для дешевой «Вэрайети». Едва ли он мог допустить, чтобы Эллингтон конкурировал сам с собой по двум расценкам; кроме того, он достаточно хорошо знал Дюка, чтобы понимать, как тот отнесется к появлению своей музыки под дешевой этикеткой, в особенности если Кэб Кэллоуэй выйдет в дорогой серии.
Решение проблемы подсказала молодая дама по имени Хелен Оукли, происходившая из состоятельной канадской семьи. Впоследствии она стала женой джазового критика Стэнли Данса. В середине 30-х годов она жила в Чикаго, была любительницей джаза и знала Бенни Гудмена и его брата Фредди.
Как-то в 1935 году Бенни Гудмен и черный джазовый пианист Тедди Уилсон затеяли на вечеринке джем-сешн вместе с молодым ударником-любителем. Здесь же присутствовал Джон Хэммонд, который стал уговаривать Гудмена сделать запись трио, с Уилсоном и своим постоянным барабанщиком Джином Крупой. Все знали, что белым и черным музыкантам невозможно играть в смешанном составе, даже в студии — хотя изредка такое и случалось, — и Хэммондом двигало прежде всего желание расшатать расовые барьеры. В июле 1935 года Бенни Гудмен в составе трио записал четыре пластиночные стороны. Диски имели мгновенный успех, и за ними последовала целая серия записей трио, квартетов, квинтетов и секстетов Гудмена, создавших лучшие образцы камерного джаза того времени. Видя успех Гудмена, другие руководители свинг-бэндов сформировали свои малые составы: «Woodchoppers» Вуди Германа, «Clambake Seven» Томми Дорси, «Bobcats» Боба Кросби и т. п. Эти составы не только записывались на пластинки, но и выходили регулярно на эстраду, чтобы исполнить один-два фирменных хот-номера.
Но одно дело, если в 1935 году музыканты разных рас записались вместе, скрытые стенами студии звукозаписи, и совсем другое — представить смешанный состав на эстраде. Тем не менее это случилось в конце 1935 года, когда «Чикаго хот-клаб» решил устроить вечерний воскресный концерт в гостинице «Конгресс» с участием Бенни Гудмена, выступавшего там как раз в это время. По утверждению Джона Хэммонда, на выступлении трио настоял богатый любитель джаза по имени Эдвин «Скуиррел» Эшкрафт-третий. Стэнли Данс, однако, выдвигает другую версию: «Обычно это ставят в заслугу Джону Хэммонду — но деньги на билет (Тедди Вильсону) в Нью-Йорк послала Хелен, и она же уговорила Бенни дать ему возможность выступить публично». Сама Хелен Оукли заявила: «Я уговорила Бенни представить свое трио чикагской публике. А потом помогала Бобу Кросби организовать „Bobcats“». К этому времени Оукли работала в фирме Миллса, заведуя серией «Вэрайети», и ей казалось очевидным, что из звезд оркестра Эллингтона можно создать небольшой ансамбль, причем не один. Эту идею она высказала Дюку и Миллсу, и через какое-то время Дюк согласился.
С самого начала записи малых составов пользовались успехом, и в последующие несколько лет в свет вышли десятки пластинок; номинальными руководителями ансамблей значились Рекс Стюарт, Барни Бигард, Кути Уильямс и Джонни Ходжес как самые известные музыканты оркестра. Хотя «титульные» лидеры ансамблей могли предлагать свои мелодии, музыкальные дела прочно держал в своих руках Эллингтон, подбирая составы для каждого сеанса записи и создавая в своей обычной манере аранжировки прямо на месте, в студии, на основе лишь минимальных предварительных заготовок.
Эти записи в малых составах оказались очень важными для творчества Эллингтона. Джаз родился в Новом Орлеане как полуимпровизационная музыка, исполняемая маленькими ансамблями — нередко всего из двух-трех инструментов, — хотя вообще-то обычное число музыкантов в оркестре было побольше. Малый состав в джазе стал основным еще и потому, что успешно импровизировать вместе могут не более трех духовых инструментов. И, несмотря на то, что в 1935-1945 годы в популярной музыке доминировали биг-бэнды, небольшие группы продолжали играть, делать записи, работать в некоторых клубах. В ретроспективе мы видим, что очень многое в джазе в тот период создавалось не в биг-бэндах, а в небольших оркестрах — по преимуществу в них играли музыканты из тех же биг-бэндов в свободные часы ради собственного удовольствия и кое-какого приработка. Малые составы Эллингтона относятся к числу лучших небольших оркестров того периода.
Хотя Эллингтон много работал в годы после смерти матери, его активность в значительной мере носила чисто механический характер. Дух его был настолько подорван, что творческая продуктивность резко упала. За двенадцать месяцев после смерти матери он записал всего шестнадцать сторон пластинок. Две из них — «Isn't Love the Strangest Thing» и «Love Is like a Cigarette» — это вопиюще коммерческие номера, которые для моего уха вообще не звучат как аранжировки, сделанные Эллингтоном. Еще две — «Kissin' My Baby Goodnight» и «Oh Babe! Maybe Someday» — лучше, но не намного.