«Echoes of Harlem» построена очень просто: вся пьеса разбита на восьмитактовые квадраты, за исключением фрагмента длиной 4-10 тактов, где Кути играет поверх оркестра. Не так много здесь переходов из одной тональности в другую, характерных для Дюка: пьеса в основном построена в ля-бемоль мажоре и параллельном фа миноре. Оркестровка очень проста и состоит по преимуществу в секвенциях аккордов. «Echoes of Harlem» — это в основном соло для Кути Уильямса.
В первых тактах фортепиано и контрабас вместе ведут мрачный остинатный бас в фа миноре, нагнетая зловещую атмосферу «звучания джунглей», которым столь часто пользовался оркестр. В третьем такте вступает Кути, который, используя плунжерную сурдину поверх «пикси», берет до и загибает его на четверть тона вниз к си; именно этим лабильным нотам, вонзающимся в аккорды аккомпанемента, небольшие фрагменты пьесы обязаны своей привлекательностью.
Через шестнадцать тактов вступает оркестр, в то время как Кути продолжает в том же духе. Эта фраза длится четырнадцать тактов, переходя под конец из минора в ля-бемоль мажор. Саксофонная интерлюдия в ля-бемоль мажор начинается с аккорда в фа миноре и, прежде чем выйти на стандартную секвенцию, проходит через ре-бемоль и соль-бемоль мажор. Тему в мажоре Кути играет теперь на открытой трубе, в полную противоположность засурдиненным блюзовым звукам минорной темы. Затем идет краткий повтор минорной фразы, где Кути вновь использует плунжерную сурдину на фоне остинатного аккомпанемента контрабаса и фортепиано.
Пьеса «Echoes of Harlem» вообще очень проста. Она построена на контрасте между печальной минорной фразой и более оптимистичным звучанием открытой трубы в мажорном ключе. Все держится на великолепной игре Кути Уильямса, особенно в минорной фразе; его владение сурдиной безупречно. Структура пьесы, пусть и скромная, абсолютно верна — это в точности то, что надо, не больше и не меньше. Сравнивая эту весьма удачную пьесу с «Reminiscing in Tempo», мы ясно видим, что требования к написанию короткой вещи в корне отличаются от того, что необходимо хотя бы уже при двенадцатиминутном звучании. Психологически это, вероятно, связано с тем временем, в течение которого человеческая память способна удерживать данное количество музыкального материала. Чем короче форма, тем меньше требуется слушателю напоминать в повторных проведениях темы и вариациях о том, что уже было сыграно прежде. Во время звучания мажорной части минорная часть еще звучит у нас в памяти, так что ощущение контраста не пропадает. «Echoes of Harlem» на протяжении десятилетий оставалось любимым произведением поклонников Эллингтона.
Тем не менее с точки зрения композиции «Clarinet Lament» тоньше и интереснее. Эта вещь, как и многие у Эллингтона, является попыткой запечатлеть дух времени и места — в данном случае меланхолию новоорлеанского креола, каковым, разумеется, и был Бигард. Трудно определить, какой вклад принадлежит Бигарду, но его участие не вызывает сомнений. «Мы вроде как вместе это сделали», — говорил Бигард.
Пьеса начинается с затейливой кларнетной фигуры на тему из марша Суса. Эту фразу в фа мажоре повторяет труба, а затем тромбон. Затем интерлюдия в восемь тактов в исполнении медных духовых приходит в тональность соль-бемоль мажор. Теперь Бигард играет чудный блюзовый хорус при поддержке прекрасно расписанных аккордов, в которых ведет кларнет и звучат саксофоны и, как мне кажется, тромбон Тизола. Чтобы разнообразить блюзовую гармонию, которая обычно остается неизменной два-три такта подряд, Эллингтон вводит дополнительные аккорды, так что смена гармонии происходит каждый такт.
За этим хорусом следуют два такта интерлюдии с переходом в ля-бемоль мажор. Следующий фрагмент — это, по сути, «Basin Street Blues» со всеми стандартными брейками, долженствующий создать атмосферу Нового Орлеана, — однако Бигард избегает играть мелодию. Через шестнадцать тактов Эллингтон вставил бридж в новой тональности, но затем идет возврат к теме «Basin Street Blues».
Следом же начинается фрагмент в двенадцать тактов, который умело и тонко сочетает — или, быть может, навевает — обе предшествующие темы. Двенадцать тактов фрагмента делятся на три части, как настоящий блюз. Лаконичному рифу медных отвечает кларнет, и данная формула повторяется во всех трех частях этого будто бы блюза. Риф медных в каждой из трех частей базируется на вступительных аккордах «Basin Street Blues». Кроме того, хотя фрагмент в целом звучит в ми-бемоль мажоре, как и предшествующий блюзовый фрагмент, аккорды из «Basin Street Blues» звучат в ля-бемоль мажоре, как и раньше. Пьеса заканчивается краткой кодой. Получается, Дюк с большим мастерством слил две темы и две тональности. Здесь мы испытываем ощущение развития: дальнейшее движение увязано с тем, что мы слышали в начале. «Clarinet Lament» — замечательный пример композиции, прекрасная имитация новоорлеанского духа, каким он представлялся Эллингтону.
К тому же периоду относится и один из знаменитейших шлягеров Дюка — «Caravan», ставший постоянным номером в репертуаре оркестра и стандартом, исполняемым по сей день. Его написал Хуан Тизол, тут же продав пьесу Ирвингу Миллсу за двадцать пять долларов. Порой трудно понять, почему музыканты Эллингтона продолжали отдавать свои мелодии за столь ничтожные суммы и тогда, когда им давно стало ясно, что Эллингтон и Миллс делают на некоторых из них огромные деньги. Уже будучи ветераном оркестра, Джонни Ходжес то и дело начинал подсчитывать воображаемые деньги, как только оркестр исполнял одну из мелодий, написанных Дюком на основе музыкальных идей Ходжеса. То ли у них недоставало решимости, то ли они были счастливы получить хоть что-нибудь, поскольку из музыкальной идеи, как это чаще всего и случалось, могло ничего не выйти. В данном же случае, когда мелодия приобрела огромную популярность, Тизол попросил Миллса дать ему долю в прибылях, и Миллс уступил.
Эллингтону не понравился бридж, написанный Тизолом, и он заменил его собственным. Дюк сделал и аранжировку — скорее всего, следуя своей обычной манере, прямо в студии. Основная тема — это капризный минорный мотив, навевающий, сообразно с названием пьесы, атмосферу экзотического Востока. Грир воспроизводит восточный ритм на том-томе или темпл-блоках. Во второй теме происходит резкий переход в одноименный мажор, чем достигается контраст, к которому всегда стремился Дюк. Вторая тема, по сути, представляет собой свободное движение на основе вполне стандартного бриджа, построенного на четырехдольном цикле.
Мелодия Тизола хороша во всех отношениях, но главное в пьесе — аранжировка. В первом квадрате Эллингтон подкрепляет тему кратким повторяющимся контрапунктом саксофона, а временами добавляет граул тромбона, нагнетая призрачную, экзотическую атмосферу и демонстрируя свое умение вести одновременно несколько голосов. Затем мелодия переходит от одного инструмента к другому, в обычной для Эллингтона манере: то ее ведет Барни Бигард, то Кути Уильямс с сурдиной, то тенор-саксофон. И всякий раз солирующему голосу вторит скромный ненавязчивый подголосок: кларнету — засурдиненные тромбоны, тромбону — саксофоны и так далее. В «Caravan» Эллингтон добивается очень многого от очень простой мелодии. Это классическая эллингтоновская вещь — она полна движения, полна перемен, но все сплетено так естественно, что за общим впечатлением слушатель почти не замечает отдельных элементов. В который раз мы убеждаемся в том, что наилучших результатов Эллингтон добивается тогда, когда отправной точкой для него служит зрительное впечатление или зрительный образ. «Джазовому музыканту очень важно хранить память о вещах ушедших, — сказал он однажды. — О песне, которую пели старики во дворе лунной ночью, или о том, что кто-то кому-то сказал давным-давно». Мерсер отмечал: «Он всегда писал то, что чувствовал. Не думаю, чтобы он хоть что-то написал не под настроение. Он был не настороже только в своей музыке. Счастливые мелодии создавались им в счастливые дни, а печальные — в дни печали». Именно так был сочинен и «Caravan» — под впечатлением от умозрительного образа Востока, основанного не столько на реальности, сколько на киношаблонах.