Дюка окрыляло то, что его представления о себе как о серьезном композиторе подтвердились. В течение двух лет после возвращения он создал некоторые из самых известных своих вещей: «Ко-Ко», «Jack the Bear», «Main Stem», «Cotton Tail», «C-Jam Blues», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «In a Mellotone», «Never No Lament», которая превратилась в «Don't Get Around Much Anymore». С его именем связывают также вещи, которые написали Билли Стрейхорн и Мерсер, сын Дюка: «Chelsea Bridge», «Take the A Train», «Things Ain't What They Used to Be».
Это был один из высших творческих подъемов Дюка — по мнению многих, высочайший; и он принес ему в середине 40-х годов такое признание критики и слушателей, какого он вновь удостоился лишь под конец жизни, став «патриархом джаза».
Творческий взрыв, несомненно, стал следствием восторженного приема, оказанного ему в Европе, но свою роль сыграли и другие факторы. Перед самым отъездом на гастроли Дюк прервал деловые отношения с Ирвингом Миллсом. Трудно сказать, почему он решил расстаться с ним именно в данный момент: Эллингтон никогда не комментировал этот факт. Кое-что, однако, высвечивается. Как сообщал «Даун-бит» в январе 1937 года, Миллс и Эллингтон пересмотрели свое финансовое соглашение, вероятно в связи с переходом от «Коламбии» к «Мастеру». Миллс отдал Эллингтону свою долю в компании «Дюк Эллингтон», что сделало Дюка полным хозяином оркестра; Эллингтон же взамен передал Миллсу свои акции в издательстве, которому принадлежали права на мелодии Эллингтона. Дюк сохранил право на получение гонорара за исполнение его песен — если, конечно, Миллс их вообще платил — и на долю в гонорарах от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». По свидетельству Мерсера, стоимость акций, участвовавших в обмене, была примерно одинаковой, так что сделка оказалась честной — если вообще можно считать справедливым то, что пол-Эллингтона принадлежало Миллсу. В 1937 году организация Миллса продолжала публиковать ноты песен Эллингтона, ангажировать оркестр и делать записи для компании «Мастер».
Но к 1939 году Дюк готов был довершить разрыв. Во-первых, фирмы грамзаписи Миллса «Мастер» и «Вэрайети» прогорели, и записи Эллингтона передавались «Коламбии» и ее филиалам. Но что еще важнее, Дюк попал под огонь черной прессы за то, что позволял себе оставаться под контролем белых. Портер Робертс писал в черной газете «Питтсбург курьер»: «С той поры как Дюк встал под знамена Миллса, ни один негритянский автор не писал текстов на его мелодии. В чем дело, Дюк? У Вас такие правила?» Адам Клейтон Пауэлл-младший, имевший влияние в Гарлеме и ставший впоследствии конгрессменом, заявлял: «Дюк Эллингтон — попросту музыкальный издольщик. С него, как со счета в банке, поначалу снимали 300 долларов в неделю. А к концу года, когда масса Миллс собрал свой урожай, Дюку объявляют, что он задолжал сотни тысяч долларов… Музыкальная поденщина нам не по нутру. Слишком долго негры ходили в издольщиках. Не нужно нам в нашей работе покровителей. Нам нужен свой шанс и свой честный заработок. А об остальном мы позаботимся сами».
Пауэлл, разумеется, не имел никакого представления о финансовых взаимоотношениях Эллингтона и Миллса. К тому времени Эллингтон, среди прочего, списывал на деловые расходы такие траты, которые должны были бы оплачиваться из его личных средств: обеды, одежду, то, что тратилось на женщин, с которыми он иногда путешествовал, и т. п. Отдавая дань своей любви ко всему первоклассному, он не задумывался о денежных доходах — копить и откладывать он вовсе не собирался. Он хотел только жить так, как ему нравится, и на эту жизнь он тратил из доходов оркестра куда больше тех трехсот долларов, на которые намекал Пауэлл. Тем не менее в упреках Пауэлла была достаточная доля истины, чтобы уязвить Дюка.
Эллингтон никогда не высказывался откровенно о причинах разрыва. Барри Уланов предположил, что все дело в «недостатке внимания» со стороны Миллса, который теперь руководил большой организацией и не мог всецело, как прежде, посвящать себя Дюку. Дюк же в своей книге ограничился следующим замечанием: «Мы прекратили наши деловые отношения по обоюдному соглашению».
В каких бы обстоятельствах ни оказывался Дюк, он стремился занять главенствующее положение. Однако ему никогда не удавалось взять под контроль Ирвинга Миллса, как то происходило с другими. Если в их взаимоотношениях и доминировал кто-то, то это был Миллс. Он вносил изменения в написанные Дюком песни, упрощая их по своему усмотрению. Судя по всему, он не советовался с Дюком, но действовал с его молчаливого согласия. Еще во времена «Коттон-клаб» он мог появиться в последний момент и переделать всю программу радиопередачи. В целом Дюк принимал все, что хотел от него Миллс. «Миллс устраивал дело и сообщал об этом Дюку, а Дюк уж сообщал обо всем музыкантам», — свидетельствовал Барни Бигард. Как нам известно, Миллс говорил, что Дюк «следовал инструкциям».
Утверждать, будто Дюк побаивался Миллса, было бы неверно. Но он отдавал себе отчет в том, что Миллс больше его понимает в музыкальном бизнесе и что вмешательство Миллса оборачивается к лучшему. «Он также чувствовал, что, попади он в беду, ему не к кому обратиться, кроме Миллса», — признавал Джон Хэммонд.
Выходит, у Дюка были причины позволять Миллсу иметь известную власть над собой. Но к 1939 году таких причин уже не существовало. Дело заключалось не только в деньгах — с этим они разобрались или по крайней мере могли разобраться. Важно, что Дюк наконец почувствовал в себе силы действовать самостоятельно. Как выразился Мерсер, он научился у Миллса вести дела и «вырос из пеленок».
В середине апреля, перед самым началом европейских гастролей, Дюк обратился в агентство Уильяма Морриса с просьбой о представительстве. Агентство было большим и престижным. Не так давно сюда пришел работать молодой человек по имени Уиллард Александер, который успешно продвинул Бенни Гудмена к первой ступеньке славы в «Эм-Си-Эй» «Musical Corporation of America — Музыкальная корпорация Америки (англ.)», а теперь организовывал в агентстве Морриса отдел оркестров. В этот момент Нед Уильямс тоже работал в агентстве Морриса, и именно он, по всей видимости, убедил Эллингтона совершить все эти перемены. «Дюк очень уважал Уильяма Морриса, — утверждал Эдмунд Андерсон. — Мне кажется, он даже немного трепетал перед ним». В отличие от Ирвинга Миллса, которого мало что интересовало, кроме денег, Моррис осознавал значимость Дюка как художника и хотел, чтобы тот стал более социально активным.
Одновременно Эллингтон заключил контракт с музыкальным издательством «Роббинс». В скором времени, в 1942 году, Моррис поручил молодому человеку по имени Кресс Кортни заниматься делами Эллингтона.
Отчим Кресса Кортни — Реджи Чарлз — дирижировал оркестром в бродвейских постановках, и его коллектив в конце концов сменил оркестр Гая Ломбардо в гостинице «Рузвелт». Кортни тогда не исполнилось двадцати лет. По его словам, «Реджи был совершенно наивен в мирских делах, а я, похоже, был жестким малым. Так что мне пришлось взять на себя руководство делами оркестра». Впоследствии оркестр перешел к «Эм-Си-Эй», Кресс какое-то время поработал с ними, а затем стал сотрудником агентства Морриса.
В 1939 году, в первые дни работы с Уильямом Моррисом, Эллингтон выступал в театре Балабана и Каца на Саут-сайд в Чикаго. Дюк завершал концерты медленными вещами вроде «Warm Valley», хозяева же предпочитали услышать под конец что-нибудь позабористей. Переговорить об этом с Дюком послали Кортни. Кресс вспоминал: «Когда разговор подошел к концу, он мне говорит: „Красивый у тебя галстук“. Я говорю: „Ну что, сговорились?“ „Ага“, — говорит он. Я говорю: „Ладно, бери галстук. И играй побыстрее“».
Дюк всегда любил людей хватких, деловых — таких, как Миллс. И теперь, сталкиваясь с какими-то проблемами, он просил в конторе Морриса, чтобы ему давали в помощь Кортни. В конце концов он предложил, чтобы Кортни вел дела оркестра. Уиллард Александер, руководитель отдела оркестров, был особенно заинтересован в Каунте Бейси, делами которого тоже занималось агентство Морриса. Но Уильям Моррис-младший в свою очередь беспокоился о том, чтобы дела Дюка велись как следует, так что перемена устраивала всех. В последующие годы Кортни с некоторыми перерывами руководил делами оркестра.