Итак, вместо того, чтобы продумывать критические вопросы состава исполнителей и решать, кого следует взять взамен того или иного уходящего ветерана, Дюк ожидал наступления кризиса и тогда уже вслепую хватал всякого, кто попадался ему под руку, чтобы как можно скорее продолжать двигаться вперед. Он пригласил Бетти Роше потому, что она была первой более-менее приемлемой певицей, попавшей в его поле зрения, когда потребовалось заменить Айви Андерсон; он взял Рэя Нэнса, поскольку тот оказался первым более-менее приемлемым трубачом, которого он услышал, когда потребовалось заменить Кути; он позвал Чонси Хотона — первого приемлемого кларнетиста, которого Дюк смог заполучить, когда потребовалось заменить Бигарда. Все делалось наудачу и второпях, и нам остается только сожалеть об этом. Можно лишь вообразить, какой оркестр мог показать нам Эллингтон, если бы он восполнял состав такими музыкантами, как Чарли Шейверс, Бобби Хэккетт, Бенни Мортон, Джек Тигарден, Уорделл Грей, Ли Уайли, и другими, и черными, и белыми. Но это было бы не по-эллингтоновски. Результаты же его выбора со временем сказались.
Глава 19
За десять лет, начиная с 1946 года, когда оркестр Дюка Эллингтона побил все рекорды опросов журнала «Даун-бит», и до Ньюпортского фестиваля 1956 года, оркестр постепенно, но неуклонно терял свою репутацию и среди широкой публики, и среди фанатичных любителей джаза. Что касается первой аудитории, то для нее с биг-бэндами было покончено — в звезды вышли певцы типа Эдди Фишера и Патти Пейдж, которые и сами вскоре оказались в тени исполнителей рок-н-ролла.
Ветер переменился и для любителей джаза. Би-боп, созданный Диззи Гиллеспи, Чарли Паркером и еще несколькими музыкантами в период запрета на звукозаписи, после его отмены буквально ошеломил джазовый мир. К 1945 году Паркер и Гиллеспи стали известными, хотя и неоднозначными фигурами в джазе; к 1948 году награды по результатам опросов слушателей начали получать уже новые люди, а к 1950 году би-боп признали как направление дальнейшего развития джаза. Музыканты старшего поколения, кое-кому из которых не было еще и сорока, неожиданно обнаружили, что они несовременны. Молодые джазмены и их поклонники не гонялись больше за Бенни Гудменом, Коулменом Хокинсом, Роем Элдриджем: эти музыканты вышли в тираж. В 50-е годы в джазе собиралась новая плеяда героев: Майлс Дэвис, Дэйв Брубек, Клиффорд Браун, Сонни Роллинз и, конечно, Гиллеспи и Паркер.
Итак, к концу 40-х годов Эллингтон и для критиков и для любителей Джаза стал реликтом. В 1949 году «Даун-бит» высказался без обиняков: «Не пора ли распустить оркестр Эллингтона, пока еще то, что осталось от его великой славы, окончательно не вывалялось в грязи?» «Теперь, — продолжал автор статьи Майк Левин, — это вялый и равнодушный оркестр», сам же Эллингтон характеризовался как «лишенный энтузиазма, едва ли не исчерпавший себя музыкант». Автор заключал: «За последние три года Эллингтон не записал по-настоящему хороших пластинок…» Будто в поддержку мнения Левина, журнал в том же выпуске называл недавнюю запись «Singin' in the Rain» «одной из худших пластинок, сделанных Эллингтоном за последние годы».
Месяц спустя в защиту Эллингтона в журнале выступил Чарли Барнет, который сформировал свой оркестр по образцу эллингтоновского. Показательно, что Барнет не пытался опровергнуть доводы Левина. «"Singin' in the Rain" ужасна, — признавал он, — и в последнее время Эллингтон кажется вялым и усталым». Но Барнет настаивал, что спад объясняется трудными временами, наступившими для оркестров.
«Даун-бит», чтобы поднять тираж, имел обыкновение сталкивать на своих страницах противоречивые мнения, хотя в любом случае журнал должен был относиться строже к промахам Эллингтона, чем большинство его поклонников. Тем не менее позиция журнала в целом верно отражала то, что чувствовали любители джаза и представители музыкальных кругов: Эллингтон скатывался вниз. Не последнюю роль играли деньги, которые уже не текли к нему с прежней легкостью. Дюк с самого начала тратил заработанное без оглядки, в надежде на то, что счета как-нибудь да будут оплачены. Он жил на широкую ногу и содержал целую свиту, которая порой включала не только музыкантов, но и парикмахера, и разного рода челядь. Теперь гонорары оркестра падали, и в 1949 году Эллингтон признал, что деятельность оркестра стала убыточной. На его счастье, к этому времени он получил солидные дивиденды от своих песен, особенно по линии «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», за пользовавшиеся длительным успехом стандарты, такие, как «Sophisticated Lady», «Solitude», «Mood Indigo», и вкладывал эти средства в оркестр. Но дни, когда оркестр путешествовал в пульмановских вагонах, ушли в прошлое: теперь приходилось ездить на автобусе. Не было возможности и привлекать дорогостоящих музыкантов. В 1947 году Тафт Джордан и Уилбур Де-Парис покинули оркестр. По утверждению журнала «Даун-бит», «Дюк попросил их согласиться на понижение ставки. Но вместо этого Де-Парис и Джордан уволились».
Дни славы прошли. Праздник, продолжавшийся два десятилетия, закончился. Единственное, что оставалось, — это растущее признание Эллингтона как серьезного композитора, основанное на создаваемых им постоянно, хотя и несколько беспорядочно, концертных сочинениях. Нет сомнения, что именно стремление поддерживать свою репутацию композитора побуждало Эллингтона сохранять оркестр любой ценой. Он по-прежнему не научился творить на бумаге. Для того чтобы продолжать работу над концертными пьесами, он нуждался в оркестре. Поэтому Дюк содержал оркестр, несмотря на расходы, которые он, вероятно, никогда не подсчитывал.
Не на пользу делу пошли и те изменения, которые он произвел в своих отношениях с фирмами грамзаписи. Контракт с фирмой «Виктор» истек в ноябре 1946 года. Дюк был сыт по горло этой компанией: по его мнению, она недостаточно рекламировала его и требовала от него слишком много коммерческой музыки. Поэтому он решил попробовать взять выпускаемые им пластинки под более строгий контроль. Он обратился к небольшой фирме под названием «Мюзикрафт», основанной в 1937 году и специализировавшейся в областях, которые крупные фирмы грамзаписи считали для себя невыгодными: негритянские спиричуэлз, народная музыка, произведения эпохи Возрождения. Дюк, вероятно, надеялся, что «Мюзикрафт» даст ему возможность больше записывать его серьезные сочинения, чем «Виктор». «Мюзикрафт», похоже, выделила Эллингтону также некоторую часть акций, чтобы привлечь его к сотрудничеству, — фирма, несомненно, считала большой удачей заключение контракта со столь крупным деятелем шоу-бизнеса. Но «Мюзикрафт» столкнулась с финансовыми затруднениями, которые в конце концов привели ее к краху в 1949 году, и Дюк через несколько месяцев оставил эту компанию.
Дюк решил, что ему необходимо иметь свою собственную фирму грамзаписи. В сотрудничестве с Артуром Логаном и черным продюсером по имени Мэйо «Инк» Уильямс он основал фирму «Санрайз». Однако и эта компания прогорела. По замечанию Мерсера, «в фирме было слишком много любительщины, слишком много „комитетных“ решений».