Это утверждение не в полной мере отражает все то, чем Эллингтон оставался обязан Стрейхорну. Не думаю, чтобы Эллингтон хоть раз взял чей-то музыкальный материал и использовал его в неизмененном виде — это не соответствовало бы его темпераменту; кроме того, у него имелись свои собственные соображения насчет того, что и как следует делать. Но все, кто имел отношение к оркестру Эллингтона, соглашаются в том, что Стрейхорн написал много музыки, которая выходила под именем Эллингтона. Однако исключительно трудно определить, сколько написал Стрейхорн и что именно.
Влияние Стрейхорна не во всем можно считать благотворным. Эллингтон всегда проявлял тенденцию — если угодно, слабость — к излишествам и красивостям за счет мужественной худощавости и силы своих лучших работ, наиболее «джазовых» пьес. Стрейхорн же поощрял эту склонность. Вспомним, что он впервые привлек внимание Эллингтона своими «Lush Life» и «Something to Live For», довольно манерными и приторными песнями. Его самые известные композиции, такие, как «Chelsea Bridge», «Snibor» и «Charpoy», имеют плотную и насыщенную музыкальную ткань, и их эффектность обусловлена не мастерской работой с сурдиной, не граул-эффектами, не звучанием язычковых в нижнем регистре — то есть отнюдь не тем, что отличало ранние работы Эллингтона, а в основном сложными гармониями. Конечно, Стрейхорн написал несколько отличных свингеров — «Rain Check» и, разумеется, «Take the A Train», — но по большей части Стрейхорн путешествовал по тропическому лесу, где цветут пурпурные орхидеи и свисают гроздья плодов хлебного дерева. К этому направлению все больше склонялся и Дюк. Получается, что Стрейхорн усугублял уже имевшуюся у Дюка наклонность, и можно только догадываться, какой могла бы стать музыка Эллингтона, будь рядом с ним личность, музыкальный вкус которой уравновешивал бы эту тенденцию: скажем, Флетчер Хендерсон или Фэтс Уоллер. Но Дюк, в силу своего мелкобуржуазного происхождения и тяги к высокому стилю, неизбежно должен был испытывать слабость к человеку типа Стрейхорна.
Рассуждая о влиянии Стрейхорна на Эллингтона, мы не должны терять из виду тот факт, что основная творческая концепция его жизни являлась всецело плодом натуры Эллингтона. Стрейхорн внес свой вклад, его присутствие оттенило и окрасило вкусы Эллингтона, но в конечном счете именно Эллингтон создавал музыку и продолжал создавать ее после смерти Стрейхорна.
11 мая 1970 года Эллингтон испытал еще один тяжелейший личный и творческий удар: скоропостижно скончался Джонни Ходжес. У Ходжеса уже какое-то время были нелады с сердцем. На приеме у зубного врача в Нью-Йорке ему стало плохо, он вышел в туалет. Поскольку он долго не возвращался, кто-то пошел посмотреть, в чем дело, и нашел его уже мертвым.
Ходжес, со своими высокомерными выходками и надменностью, за которыми скрывалась его стеснительность, бывал трудноват в общении. Как выразился однажды Барни Бигард, «у него был такой вид, будто ему больно смеяться». Но теплота его звучания, которое лилось как чистое чувство, как живая кровь из самого сердца, и его могучий свинг принесли ему любовь не только миллионов любителей джаза, но и оркестрантов во главе с Эллингтоном. Рассел Прокоуп вспоминает, что он услышал печальную новость по радио в своей машине, и ему пришлось съехать на обочину: его стошнило. Когда с Дюком попытались затеять разговор о том, кем можно заменить Ходжеса, он сказал твердо: «Джонни незаменим». И добавил: «Из-за этой огромной потери наш оркестр никогда уже не будет звучать так, как прежде». Ходжес умер; но не многие джазовые музыканты оставили после себя более благородное наследие.
В этот период в жизнь Эллингтона вошла еще одна женщина, последняя из близких ему. Двадцать пять лет они с Эви жили как муж с женой. Однако Эви становилась все более замкнутой и раздражительной; на официальных приемах и вручениях наград Дюка часто сопровождала Рут. У Дюка было и множество интрижек, совсем мимолетных и более продолжительных.
Новой женщиной оказалась Фернанда де Кастро-Монте. Все называли ее «Графиней», хотя никакого титула она, конечно, не имела. Она встретилась с Дюком в 1960 году в один из его приездов в Лас-Вегас, где она выступала как певица. Фернанда была не просто певичкой из джаз-клуба: образованная, говорившая на нескольких языках, она чувствовала себя как дома во многих европейских столицах. В свои сорок лет она оставалась красивой и в общем принадлежала к тому типу, который нравился Дюку, — светская дама, понимавшая толк в искусстве, винах, кушаньях и одежде. Он не мог бы добиться лучшего соответствия своему идеалу, даже если бы сам ее выдумал.
«Графиня» начала воспитывать его вкусы, приучая Дюка к французским улиткам и черной икре, которые пришли на смену простой домашней еде вроде любимых им яичницы с ветчиной и мороженого. Он стал одеваться непринужденно-изысканно, отказавшись от прежней пестроты. В заграничных поездках она выступала в роли его переводчицы, занималась обычными дорожными приготовлениями и была как бы его секретарем-референтом. Большинство людей из окружения Дюка уважали ее и отзывались о ней самым лучшим образом. Дюк продолжал встречаться с Эви в квартире, которую они вместе нанимали, но главной женщиной в его жизни стала Фернанда.
Во второй половине 60-х годов, когда Дюку было уже под семьдесят, он стал старейшиной американской музыки. Благодаря своим концертным пьесам он приобрел репутацию композитора, и притом видного, и, конечно, все считали его выдающимся музыкантом. На него сыпались награды, почести, отличия: он был удостоен пятнадцати почетных степеней (в основном после 1967 года), в 1969 году его наградили медалью Свободы, ему вручали ключи от городов, премии «Грэмми», призы популярности, подарки…
Однако самое большое внимание печати привлекла награда, в которой ему было отказано. В 1965 году комитет по Пулитцеровским премиям в области музыки пришел к выводу, что среди сочинений Эллингтона нет произведений, достойных этой чести. Однако комитет решил выдвинуть Эллингтона на специальный приз за «оригинальность и жизненность его творчества в целом». К сожалению, вышестоящие лица, от которых зависело утверждение решения, не согласились с рекомендацией комитета. Это вызвало шум в прессе, настроенной благожелательно к Эллингтону. Эллингтон же реагировал на инцидент по-своему: «Судьба добра ко мне. Судьба не хочет, чтобы я стал слишком знаменитым, пока я еще молод». Двое из членов комитета заявили о своем выходе из него. Это были Роберт Айер и тот самый Уинтроп Сарджент, который написал одну из первых серьезных книг о джазе, где он с восхищением говорил об эллингтоновских «непреходящих… продуманных оркестровках». Наверное, имелись веские причины для того, чтобы отказать Эллингтону в награде, но если они и существовали, то никогда не были названы. Поэтому происшествие комментировалось в основном в том смысле, что Эллингтон — музыкальный гений, а комитет совершил ошибку. По сути, Эллингтон получил лучшую рекламу, чем если бы ему все-таки досталась премия.
Престиж, накопленный к этому времени Эллингтоном, сделал его естественным кандидатом в герои биографического труда. Книга Уланова уже устарела, а другие авторы касались в основном его музыкального творчества. На протяжении многих лет Сэм Воэн, редактор издательства «Даблдэй» и поклонник джаза, убеждал Эллингтона написать автобиографию. В конце концов Нелсон Даблдэй, руководитель издательства, уговорил Эллингтона взяться за перо: веским аргументом стал и аванс в 50 тысяч долларов — сумма невероятная для книги такого типа. Еще ничего толком не написав, Дюк потратил аванс. Но в начале 70-х годов он постоянно делал заметки на клочках бумаги, порой даже на бумажных салфетках. Все эти обрывки передавались Стэнли Дансу, перед которым стояла задача превратить разрозненные обрывки в связное повествование. К счастью, Данс за долгие годы хорошо узнал Эллингтона, и это позволило ему заполнить имевшиеся пробелы. Но благодаря почти инстинктивному стремлению Дюка не раскрывать сокровенные стороны своей души читатели книги, ожидавшие проникновения в тайники творческой мастерской композитора, оказались обреченными на разочарование.
Как бы то ни было, трудные времена, предшествовавшие ньюпортскому концерту 1956 года, закончились. Эллингтон снова стал знаменитым — еще более знаменитым, чем даже в славные дни «Коттон-клаб». Что же можно сказать о музыке этого периода? Сюиты и другие концертные произведения отнимали у него все больше времени, и число создаваемых им подлинно джазовых пьес соответственно уменьшилось. Кроме того, его оркестр по-прежнему оставался эстрадно-танцевальным, и ему приходилось играть много чужих вещей, вроде «Moon River», «Days of Wine and Roses», «Chim-Chim-Cheree» и даже битловской «I Want to Hold Your Hand». Он также вынужден был искать боевики, которые могли бы помочь ему содержать его предприятие, ставшее чем-то вроде небольшой отрасли промышленности. В конце 60-х годов, когда рок главенствовал в популярной музыке, Эллингтон с трудом находил фирмы, соглашавшиеся выпускать его пластинки. В 1968 году, к примеру, он в феврале записал Второй духовный концерт и альбом композиций на фирме «Фэнтези», в июне — альбом с басом и вокалом для «Тетко» и в ноябре — «Latin America Suite» для «Фэнтези». Этим исчерпываются студийные записи Дюка в 1968 году.