В течение длительного времени немецкие живописцы не решались отойти от иллюминирования5 и иллюстрации манускриптов. До XIV века алтарь представлял собой не что иное, как увеличенную иллюстрацию, чье назначение было скорее дидактическим, чем декоративным. Мастера Гамбурга и Зёста, примитивисты Тюрингии и Саксонии, предшественники нежного Лохнера6 хранили архаическую напряженность, наивную робость в отображении форм и чувств. Религиозные чувства, которые наполняют жизнь средневекового человека, еще диктуют свою манеру восприятия мира и его изображения. Они — дети сурового времени, когда глаза устремлялись к небу в поисках божьей милости, когда все было подчинено религиозным чувствам; они одновременно полны любви к повседневным вещам, но в то же время очарованы этим миром эфемерных, практически прозрачных персонажей, освобожденных от тирании плоти, отдающих священной любви весь пыл тленного тела.
Художники создают мир, полный ирреальности, изображая среди острых отрогов скал почти прозрачные, растворяющиеся в воздухе фигуры, которые передвигаются с хрупкой грацией марионеток. От ангелов, взмахивающих огромными крыльями, словно ласточки по весне, как у примитивистов Вестфалии, населяющих небо, настолько ясное, что оно кажется наполненным только ангельским дыханием и святыми, они переходят к этому миру, прозрачному, как кристалл, отвергая все тяжеловесное, грубое и вульгарно-чувственное.
Мир этих художников — это воображаемый мир, рожденный в экстазе молитвы или мечтах, мир фантастический и сверхъестественный. Красный или синий фон мастера Франка или мастера Бертрама, на котором неуклюже передвигались простодушные создания, переносит зрителя в ирреальный мир, где душа рассматривается в зеркале этих призрачных тел. Это искусство, еще стесненное византийской жесткостью, не решается окунуться в яркую, волнующую жизнь, бурлящую вокруг художников. Они живут в мире своих грез; но постепенно прокрадывается желание изобразить предметы такими, какие они есть на самом деле, и вместе с работами фламандских мастеров медленно расшатывает эту концепцию величественной строгости и сверхъестественности, которая в течение длительного времени удерживала немецкую живопись в густом и волшебном лесу спящей красавицы. Грандиозная и строгая стилизация богемских художников, которых император сделал придворными мастерами, их вкус к великолепным и холодным орнаментам, их монументальная духовность в конце концов уступают реализму, который проникает в немецкую живопись примерно в 1400 году и порождает огромную волну натурализма, волнующего, нежного, деликатного, одновременно неловкого и манерного, который стал стилем модерн мастеров Кёльна, Швабии, Тироля.
Конрад из Зёста будет способствовать преобразованию школы живописи в Вестфалии, что увенчается творениями мастера из Лисборна.7 Религиозность художников, их мистически-созерцательное отношение к миру полны детской беспомощности и невинной чувственности. Эстетический примат переходит к швейцарской школе, чей грубый натурализм не останавливает проникновения духовности; Мульчер8 из Ульма обратится к изучению натуры, введет в религиозные композиции бытовые мотивы; немцы, которые в течение длительного времени двигались вслед за художниками Праги, наконец обретут свою подлинную индивидуальность и выразительность.
Когда молодой Дюрер поступил в обучение в мастерскую Михаэля Вольгемута, стиль мастера Бертольда представлялся молодым художникам уже как архаизм; они создавали искусство более широкого диапазона, наполненное чувствами, более драматичное, одним словом, более человечное. Их произведения все еще представляют «религиозную» живопись по духу и по сюжету, но в них уже чувствуются новые веяния, пытающиеся передать душевные переживания и согласовывать изображения реального с воображаемыми формами. Несомненно, художники Нюрнберга одновременно испытывали влияние как пражской школы живописи, так и мастеров Венеции, с которой город был связан тесными коммерческими отношениями. Стиль художников Северной Италии, находящийся еще под влиянием византийских канонов, отличался тогда чопорностью и напыщенной торжественностью. Якобелло дель Фьоре9 пытался перейти к позднему готическому стилю, но все еще оставался в плену прежнего венецианского стиля, подобно драгоценному насекомому, погруженному в хризалит в золотой оправе. Но это влияние было чуждо духу немецких мастеров, их интересу к реальной повседневной жизни, поэтому они были более склонны воспринимать опыт фламандцев, которые сочетали натурализм деталей с эмоциональной одухотворенностью. Мастера Нюрнберга под влиянием ван дер Вейдена избавлялись от абстрактной ирреальности, которая заключала архаизм в своего рода сферу из хрусталя, полную грез и феерических видений.