Естественно, нельзя забывать того, чем обязан Джованни Беллини своему отцу Якопо, старшему брату Джентиле, шурину Андреа Мантенье, и Дюрер в своем энтузиазме был достаточно прозорливым, чтобы отдать им должное. Но для молодого немца, совершившего столь длительное паломничество в Венецию, чтобы открыть там наиболее новые и наиболее ценные достижения современной живописи, Джованни Беллини превзошел всех венецианских художников, словно человек, взобравшийся на вершину колокольни на площади Святого Марка, парящий над розовыми крышами, зеленоватыми куполами, извивающимися, как змеи, каналами и спешащими прохожими на улицах. То, чего он достиг, не смог сделать ни один другой художник. Несомненно, многие находились в поиске, и если именно ему выпал шанс реализовать мечты целого поколения художников, то он обязан этим, без сомнения, как их усилиям, так и собственному таланту. Но реализация этих идей, возможно, коллективная, проявилась в его творчестве с такой силой, что каждый, впервые увидевший его работы, был покорен. Особенно если он прибыл из Германии, где идеалы и обычаи Средневековья все еще висели тяжелым грузом, и если он встретил за пределами родины мастеров, столь чуждых его собственному таланту.
Мантенья, с многочисленными работами которого Дюрер познакомился, прибыв в Италию, не оказал на молодого художника столь плодотворного влияния. Он обнаруживает у Мантеньи некоторые качества, от которых сам хотел бы освободиться или, по меньшей мере, их смягчить. С первых шагов в ателье отца Дюрер стремился к чистой живописи, где проблемы пластики, которые так поразительно точно решает Мантенья, отступают на второй план, а все внимание сосредоточено только на проблемах живописи. Кто еще, как не Джованни Беллини, осуществил настолько полно эту попытку изображения реальности, полного овладения натурой, в которой Дюрер ощущал столь острую потребность? Кто еще может поделиться с ним секретами творчества и привести его к цели, к которой он стремился?
Судьба, которая посылает на пути человека тех, кто должен помочь ему осознать себя и проявить свой талант, в тот момент и в том месте, где подобный урок окажется наиболее плодотворным, привела двадцатичетырехлетнего Дюрера в Венецию в эпоху, когда искусство Джованни Беллини достигло наивысшего расцвета. Что могло быть результатом этой судьбоносной встречи, как не огромное обогащение юного таланта, полного надежд и ожидания, опытом зрелого мастера, в котором, наконец, полностью реализовался венецианский XV век?
С 1492 года Джованни Беллини работал во Дворце дожей. Это величественное сооружение, чей огромный фасад из розового камня, окаймленный светлым кружевом из мрамора, словно устремляется в небо, подвергалось постоянному обновлению, так как Большой совет не считал Дворец достаточно красивым и роскошным для проведения заседаний и обитания в нем Дожа. Эта любовь к пышности, сохранившаяся до начала Кватроченто, под византийским влиянием, очень мощным в Венеции, постепенно освобождалась от иерархического великолепия, нашедшего свое яркое выражение в искусстве мозаики. Эта «живопись из стекла», обладающая одновременно с прочностью драгоценных камней прозрачностью воды и ее способностью отражать, великолепно согласовывалась с морской атмосферой города. Довольно долгое время мозаика тормозила развитие живописи. Тогда как фрески торжествовали по всей Италии, в Венеции их невозможно было писать — по крайней мере долговечные — в этой постоянно влажной атмосфере, где ветер и влажный морской воздух не причиняли вреда только гладкой, не подвергающейся изменениям мозаике. И только появление живописи масляными красками и непреодолимое влияние школ живописи на материке постепенно пошатнули это главенство: но мозаика не исчезла полностью; напротив, она оставалась своего рода национальным искусством, что объясняется ее преимуществом в этих климатических условиях; но живопись сначала темперой, а затем маслом в конце концов одержала над ней победу. Венецианский вкус, отличающийся любовью к цветовой гамме, открывает гораздо более богатые возможности новой техники, и господство мозаики постепенно ослабевает вплоть до того дня, когда художники, отбросив правила и требования материала, начали копировать и имитировать живописные полотна в «картинах из стекла», лишив их таким образом собственного стиля и их особого духа.
Первые венецианские художники, прибывшие сюда с материка, — это приверженцы готического стиля, как Якобелло дель Фьоре; тоскано-падуанские эклектики, как Гуариенто; маньеристы Средневековья, кончившие, как Джентиле да Фабриано, чей флорентийский вкус находился под влиянием французских миниатюр. Их произведения располагались рядом на стенах Дворца дожей, где была полностью представлена эволюция моды и вкусов Венеции. Так, маньеристы следовали за средневековыми, чопорными и благоговейными полотнами, флорентийский стиль противопоставлялся стилям Падуи и Вероны до того момента, когда в Венеции была создана, наконец, собственная живопись и появились свои художники.