Эти портреты настолько многочисленны, настолько объективны и натуралистичны, что священный характер картины страдает от этого. Идеальная красота — и идеализированная — Мадонны кажется почти условной среди всех этих лиц, жестоко измененных ударами судьбы и внутренними бурями страстей. И это на полотне, где должны преобладать истинно религиозные чувства. Произведение слишком загружено земными деталями, чтобы заставлять нас думать о небесах. Практически ничего не остается от той горячей религиозности, которой проникнуты два варианта Снятия с креста 1500 года, Поклонение волхвов 1504, Жизнь Мадонны или Зеленая страсть. То, что нас больше всего поражает в огромных полотнах на религиозные темы венецианского периода, так это именно отсутствие святости.
Этот вид благодати, условной и притворно духовной, которую мы находим в Четках, Мадонне с чижиком или Иисусе среди книжников, соответствует ли он кризису сознания? После периода ревностной веры, набожной любви, озаренного мистицизма, когда было создано такое количество поистине религиозных произведений, не явилось ли влияние Венеции причиной того, что художник отошел от духовности, которая ему столь естественна и составляет одну из важнейших черт его индивидуальности? Попытаемся составить психологический портрет Дюрера той эпохи. Человек поверхностный, ироничный, который наслаждается жизнью, наивно хвастается восторженным отношением к нему окружающих, тем рвением, с которым итальянцы спешат встретиться с ним, комплиментами самого Джованни Беллини.
По мере того как духовность исчезала из его картин, значительно усиливался их сексуальный характер. Мадонна с чижиком — не более чем цветущая молодая женщина, написанная в гармонии розового и красного, которая поражает нас показной нескромностью плоти. Какая разница между Мадоннами предыдущих лет и акварелью Мадонна с животными, которая больше напоминает фантастический зоопарк! Дюрер не обладает тем качеством присущего итальянцам равновесия, которое позволяет им совмещать в их картинах чувственность и святость, не обесценивая и не опошляя их.
Тем не менее ему следовало бы продолжить путешествие по Италии, посетить Флоренцию, Рим, узнать художников, о таланте которых он был наслышан, познакомиться с произведениями, которые были известны ему по гравюрам и копиям. Безразличие ко всему, что делается за пределами Венеции, было бы поразительным, если бы мы не знали, что во всем этом Дюрер, на самом деле, и не нуждался. Италия для иностранных художников представляла опасность, так как даже наиболее сильные из них рисковали потерять собственную индивидуальность, и Дюрер, возможно, тоже до какой-то степени сомневался в собственных силах. Если он захотел поехать в Рим, то исключительно потому, чтобы встретиться там с императором Максимилианом, портрет которого он только что написал в Четках и чьим придворным художником он хотел бы стать. Но все-таки был один человек в Италии, которого он действительно хотел увидеть.
Он встречал его неоднократно в Венеции в 1495 году, но в то время Дюрер был полон восхищения венецианской живописью, пленен изумительным мастерством Беллини. Пять лет спустя, когда Якопо де Барбари проезжал Нюрнберг в свите императора, Дюрер еще не обратил на него внимания. Теперь же имя Якопо де Барбари затмевало для Дюрера всех остальных художников. Поэтому, тогда как он пренебрег встречей с Тицианом и Джорджоне, он устремляется по следам этого удивительного художника, преследуя его из одного города в другой, огорчаясь, что не смог застать его, и проявляя еще больше нетерпения, чтобы настичь Барбари… И в день, когда он наконец встретил его в Болонье и обнаружил с разочарованием, что Якопо или не обладает тем секретом, который он стремился у него узнать, или отказывается поделиться с ним, — в тот день он почувствовал, что Италия ничего больше не может ему дать, и принимает решение никогда больше сюда не возвращаться. Разочарованный, Дюрер отправляется домой.