- Демократия, - кричит Пахомов, - чревата гражданской войной. - А диктатура - диктатурой.
- Панславянизм, - не утихает Пахомов, - «хоть имя дико, но мне оно ласкает слух». Чем хохлы удивят Европу? Жвачкой на сале?
- Нет, пропадут, - кручинится он, - наши хлопцы на чужбине. - Как ты?
- Как все. Будто не знаешь, чем жизнь кончается.
Против лома нет приема. Когда Пахомов философствует, я слушаю молча, а думаю про себя.
Дело в том, что Украина мне не чужая. В пестром букете стран, которые я могу считать родными (среди них есть даже Румыния), ей досталось больше, чем другим. Одна моя бабушка не отличала Украину от России, другая считала первую причиной второй. Обе ссорились по всем поводам, кроме этого, говорили на суржике и считали Хрущева своим.
Я вырос в Киеве и думал, что знаю украинский, пока меня не разубедил коллега из нью-йоркской типографии с темным именем и смутным прошлым. - Жшка, - сказал пан Чума при знакомстве, - л1куэ. - Мы тоже рады, - осторожно согласился я, - что выбрали свободу. - She is a doctor, - перевел он для дураков. Должен сказать, что не знавших русского ук-; раинцев я встречал только в Америке. Они дер-• жались вместе, пекли лучший в Манхэттене чер-: иый хлеб (в силу диких заблуждений он назы-; нался «колхозным») и - в годы «холодной вой-'. мы» - ставили антисоветский гопак «Запорож-; цы пишут письмо Андропову».
Среди моих друзей, однако, украинский J знает лишь профессиональный одесский пи-; сатель Аркадий Львов. Рассказывая о своих '. успехах на родине, он так ловко смешивает; языки, что его нельзя отличить от Тарапунь| ки и Штепселя. Сегодня этот двухголовый, как герб, эстрадный гибрид представляет не столько прошлое, сколько будущее, ибо русские на Украине стано-вятся двуязычным народом. Чтобы ни говорил Пахомов, я не вижу в этом! большой трагедии. Возможно, потому, что, безI надежный провинциал, я даже в Нью-Йорке умудряюсь обитать на окраине (русскоязычной) империи.
Человеку, решусь сказать, идет жить в мень-', шинстве.
Каждая вывеска на неродном языке служит I прививкой демократии - даже тогда, когда язык кажется не чужим, а двоюродным (по-чешски • «черствые окурки» значит «свежие огурцы»).
Встречая с Пахомовым американское Рождество под оранжевой елкой, я горячо его убеждаю в том, что Европа - густо пересеченная чужими местность. Она - как хрустальная люстра на кухне коммунальной квартиры. Поэтому в такой цене важнейшее из искусств XXI века - умение делиться площадью с соседями.
- Может, и не плохо, - говорю я, - что, не дожидаясь, пока Россия отыщет свой, как это у нее водится, петлистый путь в Европу, миллионы русских пробираются туда - как могут и с кем попало.
- Et tu, Brute, за Ющенко, - устало ответил Пахомов.
ДЕЛЯНКА УТОПИИ
Христо, нью-йоркский художник болгарского происхождения, знаменит своими крупномасштабными произведениями. Это он заворачивал Рейхстаг, перекрывал занавесом горное ущелье, устанавливал зонты по обе стороны Тихого океана. На этот раз объектом его монументальной фантазии стал нью-йоркский Центральный парк,.вдоль дорожек которого 600 помощников художника установили семь с половиной тысяч ворот, украшенных желтым нейлоном. Преображенный на 16 дней парк стал приманкой для миллионов туристов, торопящихся стать участниками самого большого в истории города хеппенинга. Покоренные успехом предприятия американские критики назвали проект Христо, к которому он готовился 25 лет, «первым подлинным шедевром XXI века». (Из газет)
илософ начинает с того, что ищет дорогу к Богу. Не найдя ее (и Его), он удовлетворяется истиной, потом - правдой, затем - справедливостью. Путь сверху вниз обычно кончается эстетическим компромиссом: вместо идеального бытия - его художественный суррогат, который в эпоху моей молодости назывался социалистическим реализмом. Лучше всего ему удавалось себя проявить на выгороженном из реальности пространстве - либо под землей, как в метро, либо - вне ее, как на ВДНХ.
Делянка утопии до тех пор превращала сказку в мраморную быль, пока одна не совпала с другой в скульптурных шалостях нового Манежа. Гуляя по окопам этого примечательного сооружения, я остановился у знакомой цитаты - что-то вроде Козы-дерезы с рыбаком и рыбкой. Не замечая меня, возле каменных героев стояла пожилая женщина. Забыв опустить на землю тяжелую сумку, она глядела на скульптурную группу, не мигая.
- Вот за это - спасибо, - наконец сказала она, ни к кому не обращаясь, и ушла восвояси, унося с собой тайну такого искусства.
Когда-то Христо был Явашевым, скромным студентом Софийской академии художеств. Во время летней практики он работал в бригаде художников, создававших разного рода камуфляжи по пути следования трансъевропейского Восточного экспресса, дабы его пассажирыиностранцы не заметили ничего неприглядного. Добравшись в 1956-м до Запада, а в 1964-м до Нью-Йорка, художник не забыл своей родины - потемкинской деревни. Став Христо, то есть апостолом авангарда, демиургом постмодернизма и гением монументального (мягко говоря) хеппенинга, он признается, что вышел из советского пропагандистского искусства. Однако у Христо общее с агитпропом только средство, но не цель.
Собственно, политическое искусство тем и отличается от настоящего, что первое знает, зачем оно существует, тогда как второе живет по-нашему: бесцельно. Изъяв прагматизм из пропаганды, Христо превратил утилитарное художество в абстрактное - ненужное и незаменимое.
В этом, конечно, нет ничего нового. Еще Кант учил, что эстетика - сфера незаинтересованного созерцания. С теми, кто Канту не верит, сложнее. Труднее всего, говорит Христо, убедить скептиков, спрашивающих, зачем все это нужно.
- Ни за чем, - терпеливо объясняет художник.
Но если ответ не помогает, Христо апеллирует к закату, от которого людям не больше пользы, чем от тех семи с половиной тысяч ворот, что в прихотливом порядке выстроились на дорожках Центрального парка.
Нью-Йорк очень трудно удивить, но Христо пытается это сделать с 1979 года, когда впервые был задуман этот самый амбициозный проект в городской истории. На посторонних больше всего действуют цифры: 21 миллион долларов, пять тысяч тонн стали (по весу - одна треть Эйфелевой башни), сто тысяч квадратных метров оранжевого нейлона. Однако статистика скорее извращает впечатление, чем передает его. В проекте Христо нет ничего маниакального, подавляющего, сенсационного. Напротив, это тихий опыт эстетической утопии.
«Воротам» свойственна органическая, а значит, временная прелесть клумбы. Христо, его жена-соавтор Жан-Клод и 600 самоотверженных помощников на 16 дней преобразовали 37 километров самой дорогой - манхэттен-ской - земли в заповедник бесцельной красоты. Напоминающие японские тории оранжевые ворота с шафранными занавесями превратили февральский черно-белый парк в цветное кино. Мягко следуя рельефу, взбираясь на пригорки и опускаясь в расселины, рукотворные достопримечательности не соревнуются с естественными, а отстраняют их. «Ворота» Христо впускают в себя все виды искусства. Широко открытые не только толкованиям, но и стихиям, они меняют жанр в зависимости от погоды. В штиль пятна оранжевой ткани врываются в пейзаж, как полотна Матисса. В солнечный день нейлон словно витраж ловит и преувеличивает свет. Раздувая завесы, ветер лепит из них мобильные скульптуры, напоминающие то оранжевые волны, то - песчаные дюны, то - просто сны. Но когда бы пешеход ни бродил под «Воротами», они всегда остаются архитектурой, организующей окружающее в священный союз натуры с умыслом.
Беда в том, что опусы Христо трудно воспринять в репродукциях и пересказе. Это все равно что выпивать по телефону. В любом описании теряется главное - магия присутствия, промывающая глаза и растягивающая время. Четверть века я гуляю по Централ-парку, но никогда не видел его таким красивым.
Чувствуя быстротечную значительность происходящего, ньюйоркцы проходят под желтыми воротами, приглушая голоса, как будто участвуют в торжественной храмовой процессии. li сущности, так оно и есть. Предмет творчестве Христо - не объект, а ритуал. Он - не художник, а церемониймейстер, создающий из* толпы зевак колонны паломников. • Затесавшись в них, я подслушал разговор мо- • лодых соотечественников: I