Спустя несколько лет, в 1961 году, Филип Тойнби — друг Даггана и член литературного кружка под названием «Дети солнца» (Sonnenkinder), о котором пойдет речь ниже, — выступил со столь же уверенным заявлением (оно уже цитировалось выше, на стр. 33) о том, что волна популярности Толкина уже схлынула, его сторонники начинают «сбрасывать свои акции», а всеобщий психоз уходит в «милосердное забвение». Однако выяснилось, что психоз еще даже и не начинался: в США настоящая слава пришла к автору только после «пиратской» публикации книги издательством «Эйс» в 1965 году, за которой в том же году последовало официальное издание трилогии в «Баллантайн».
В любом случае Тойнби противоречил сам себе, демонстрируя любопытную смесь проницательности и слепоты. Всего за несколько месяцев до своего заявления, 23 апреля 1961 года, он опубликовал в «Обсервере» статью под названием «Катехизис писателя» (The Writer’s Catechism), где описал образ «Хорошего Писателя». По мнению Тойнби, Хороший Писатель — нелюдимое и одинокое существо, которому нет дела до публики. Он (Тойнби употребляет применительно к Писателю местоимения только мужского рода) может писать о чем угодно так, что это становится актуальным, будь то хоть «инцест в герцогском семействе на Огненной Земле». Хороший Писатель «создает артефакт, который удовлетворяет его самого» и «не может иначе». И если его работа кажется «возмутительной, невероятной… непривычной для общественного мнения, то это общественности надо приспосабливаться к нему, а не наоборот».
Почти все эти характеристики точно описывают Толкина. «Нелюдимый и одинокий», он сидит и пишет у себя в кабинете, переоборудованном из гаража, заботясь лишь о своем произведении или, можно сказать, о своем Дереве. Его работа, будучи опубликованной, оказалась совершенно непривычной, и все же ему удалось сделать актуальным все что угодно — даже фантастических существ из вымышленного мира. И «контрольный выстрел» — в качестве главного опознавательного знака Тойнби отмечает: «Хорошего Писателя интересует не прямая коммуникация, а личная борьба с неподатливым материалом в виде современного английского языка» (курсив мой). Остается лишь удивляться тому, как он упустил из виду это соответствие: не будет преувеличением сказать, что Толкин погружался в проблему современного английского языка гораздо глубже и реагировал на нее гораздо острее, чем любой другой писатель того столетия.
И все же Тойнби был не одинок в своей странной неспособности увидеть то, что сам (по его словам) искал. В 1956 году Эдмунд Уилсон, тогдашний предводитель американских критиков-модернистов, презрительно назвал «Властелина колец» «чепухой», «подростковой ерундистикой», которая, по его мнению, может быть по вкусу только британцам (и вновь пророчеству не суждено было сбыться: американский рынок с энтузиазмом подхватил увлечение трилогией). Однако в 1931 году в своем классическом исследовании «Замок Акселя» (Axel’s Castle) Уилсон хоть и напыщенно, но сурово сам осудил такую склонность отмахиваться от некоторых произведений:
Всякий раз, когда у нас возникает соблазн назвать некий странный текст, не вызывающий у нас отклика, «бессмыслицей», «чушью» или «околесицей», необходимо вспоминать о загадочной природе состояния, возникающего в ответ на стимулы, получаемые от литературных произведений, и о преимущественно суггестивном характере языка, на котором они написаны. Если кто-то утверждает, что чувствует такой отклик и получает от него удовольствие или пользу, следует верить ему на слово.
Последнее предложение сформулировано как нельзя лучше. Однако, попав в такую ситуацию, Уилсон в числе первых произнес им же самим запрещенное слово «чушь», напрочь забыв о собственном правиле. Интересно, как это можно объяснить с точки зрения психологии? Означает ли это, что люди говорят не всерьез? И почему они не могут сказать то, что думают на самом деле?