Драматический элемент играет в песнях подчиненную роль. Среди песен, построенных на определенной последовательности событий, можно выделить, во-первых, связанные с мифологическим временем, во-вторых — с временем действия поэмы. К первой группе относятся I и II песни (аватары и подвиги Вишну); ко второй — 6 песен о любовных развлечениях Кришны: IV — его забавы с пастушками; VI — свидание с Радхой; XIV—XV — свидание с соперницей; XXIII—XXIV — свидание с Радхой. Своеобразный параллелизм этих песен, чередующих возлюбленных Кришны, проявляется и в том, что IV, XXIII, XXIV описывают реально наблюдаемые действия, а VI, XIV, XV — действия, нарисованные воображением ревнующей Радхи. XIV и XV последовательно описывают перипетии любовного сближения и заботы о туалете; соответственным образом распределено содержание и XXIII—XXIV песен. Остальные 16 песен (т.е. 2/3 всего числа) носят чисто лирический характер, рисуя настроение и внешний вид Кришны или Радхи; основные моменты их состояний (как и действий героев в других песнях) как бы резюмированы в соответствующих рефренах.
Характерный стилистический прием, объединяющий большую часть «лирических» песен поэмы, — последовательно проводимый контраст между внутренним состоянием героя и какими-либо деталями окружающей его обстановки. Таковы, например, контрастирующие мотивы III (чарующая весна — тяжесть разлуки); V (веселье Кришны — обида Радхи); VII (гнев Радхи — скорбь Кришны); IX (скорбь Радхи — красота ее внешности и окружающей природы); X (красота природы — тоска Кришны); XII (томление обессилевшей Радхи — неторопливость Кришны); XIII (красота природы и нарядов — источник мучений для Радхи); XVI (страдания Радхи — благополучие соперницы); XVII (мольбы Кришны — следы его неверности и гнев Радхи); XVIII (гнев Радхи — очарование Кришны); XIX (красота Радхи — ее гнев); XX (готовность к любовному наслаждению — стыдливость Радхи). Подчас контраст, непосредственно в песне не выражаемый, подсказывается ее контекстом (например, в XX). Исходя из субъектов этих противопоставлений, можно условно выделить в приведенных примерах 3 типа контрастов, в известной степени сменяющих друг друга по ходу действия: 1. Человек—природа (III, IX, X, XIII); 2. Человек—человек (V, VII, XII, XV, XVII, XVIII) и 3 (отчасти сочетающийся с первыми двумя типами) — контраст, «замыкаемый» на одном человеке (IX, XVII, XIX, XX)[46].
Больше всего песен принадлежит подруге (10: III, IV, VIII—XII, XVIII, XX, XXI), затем —Радхе (8: V, VI, XIII—XVII, XXIV) и меньше всего — Кришне (3: VII, XIX, XXIII). 3 песни (I, II, XXII), как уже говорилось, идут от автора. В каждой части, кроме последней, говорит лишь какое-нибудь одно лицо: в 1, 4—6, 9, 11 — подруга; во 2, 7, 8, 12 — Радха и в 3, 10, 12 — Кришна. Можно заметить, что чаще всего (в 18 песнях) в действии участвуют 2 лица (в 10 песнях — Радха и подруга, в 5 — Радха и Кришна, в 3 — подруга и Кришна). В двух случаях (IV, XXI) присутствуют все трое, но Кришна находится поодаль и не участвует в разговоре. В одном случае (VII) присутствует лишь Кришна и в одном (XIII) — лишь Радха. Чаще всех присутствующее лицо — Радха — в 18 песнях (кроме VII—IX и XII), затем подруга — в 16 (кроме VII, XIII, XIX и XXII—XXÏV) и реже всех Кришна — в 11 (IV, VII—IX, XII, XVII, XIX, XXI—XXIV).
Х.Лассен[47] предлагал делить весь текст на пролог (I—II песни) и 7 частей: 1 часть (III—VI) — измена Кришны, ревность Радхи, ее просьба привести возлюбленного; 2 (VII—IX) — раскаяние Кришны, страдания покинутой Радхи; 3 (X—XII) — уговоры подруги, склоняющей Радху на милость к Кришне, а затем побуждающей его идти к Радхе; 4 (XIII—XVI) — горе одинокой Радхи ночью; 5 (XVII—XVIII) — гнев Радхи на Кришну и уговоры подруги; 6 (XIX—XXI) — новые мольбы Кришны и ободряющие слова подруги; 7 (XXII—XXIV) — соединение влюбленных. Такое семичастное деление, по его мнению, соответствует древнеиндийским канонам и позволяет рассматривать поэму в качестве сценического произведения. Однако это, пожалуй, единственный аргумент в пользу такого членения. Разумеется, наряду с оригинальным 12- или 13-частным (первые две песни, действительно, целесообразно рассматривать как пролог) делением может представить интерес членение и по другим принципам, отличающим построение поэмы. Можно, например, продолжая аналогию со сценическим произведением, взять за основу изменение в составе присутствующих лиц («явление»), что даст (не считая I—II) 15 частей (III: П[48] -> P; IV: П Р; V—VI: Р П; VII: К; VIII—IX: П К; X—XI: П -> P; XII: П -> К; XIII: P; XIV—XVI: Р П; XVII: P К; XVIII: П Р; XIX: К -> P; XX: П P; XXI П -> Р; К; XXII—XXIV: К — Р; Р К). Критерий «смены декораций» сокращает это число, по-видимому, до 8 (III—IV лес; V—VI беседка Радхи; VII—IX беседка Кришны, X—XI беседка Радхи; XII беседка Кришны; XIII—XX беседка Радхи; XXI перед беседкой Кришны; XXII—XXIV беседка Кришны[49]). Исходя из времени действий, можно выделить III—XII (первый день); XIII—XVI (ночь); XVII—XXIV (второй день; здесь XVII и, по-видимому, XVIII — утро; XIX—XXIV — вечер).
46
Указанный прием представляет собой интересную параллель к контрастирующим мотивам в ряде художественных произведений разных жанров, выделяемых Л.С.Выготским в качестве важнейшего, по его мнению, фактора эстетического воздействия (ср. Выготский, с. 270 и сл.; и др.).
48
Ниже П обозначает подругу, Р — Радху, К — Кришну; стрелка соединяет говорящего и адресата.
49
Впрочем, деление это достаточно условно; отдельные сцены (например, в XXI—XXIV), как показывает иконографический материал, могли представляться и без смены декораций (см., например, Randhawa, plates).