Любопытно, что среди вставных строф, лишенных рифмы (как позиционно закрепленного звукового повтора), некоторое исключение представляют собой строфы размером äryä, которые в просодическом отношении приближаются к метрике песен (см. «Метрика „Гитаговинды“», А) и как бы стремятся сходным образом компенсировать известную нерегулярность в количестве и порядке слогов. В трех из четырех случаев (6.1; 7.2; 9.1) третья и пятая стопы каждого полустишия связаны здесь парной рифмой (в 9.1 а — 3, 5, и 8-я стопы), что, по-видимому, не может быть случайным совпадением. При этом употребительность отдельных вариантов здесь в какой-то степени отвечает соответствующим закономерностям, отмеченным выше для песенных рифм (9 раз am или am и 4 раза — е).
Уже говорилось, что сам принцип повтора в высокой степени присущ стилю «Гитаговинды» — черта, вообще характерная для разных жанров классической санскритской литературы, начиная с древнейших ее образцов[75], и неоднократно отмечавшаяся также применительно к классическим памятникам культовой и светской литературы других народов (ср. Авесту, Библию, Коран и т.д.). Принцип этот действует в поэме буквально на всех уровнях текста, начиная с уже упомянутых просодических (повторяемость определенных стоп, метрическая организация отдельных строф песни и т.д.) и фонетических (звуковые повторы) особенностей поэмы. Известную часть последних обусловливают непосредственно примыкающие к ним лексические повторы. Таковы, например, буквальные или слегка варьирующиеся повторы 1.17 и сл. — jaya jaya; 1.45 — kâmapi...kâmapi kâmapi; 1.48 — kuhuh kuhür; 2.10 — karoti karomi; ср. также 3.3 и сл.; 4.14; 5.16; 5.18; 8.2 и сл.; 12.22; 12.28 и т.д. Иногда такие повторы подчинены определенному порядку, образуя анафоры (ср. 11.14 и сл. — vilasa в начале 1—7 строф в ХХГ, 3.4 и сл. и др.), эпифоры (ср. 1.17 и сл.).
Принцип повтора охватывает и большие единицы текста — таковы, в частности, рефрены, как уже говорилось, повторяющиеся буквально в III—XXIV и допускающие определенные вариации в I—II. Они представляют собой одновременно и весьма важный смысловой повтор, служа, как правило, лейтмотивом настроения соответствующей песни[76].
Характерны здесь также грамматические и семантические параллелизмы, зачастую совпадающие друг с другом и охватывающие отдельные строфы и целые песни поэмы (ср. выше о контрастирующих мотивах, последовательно проводимых через некоторые песни). Легко, например, проследить грамматический параллелизм (часть речи, род, число, падеж), связанный с преобладанием грамматически однородных рифм и принимающий подчас весьма изощренный характер — ср., например, 2.12—17, где в VI песне каждая строка последовательно сочетает характеристики действий Радхи (instr, -ауа) и Кришны (accus. -am), представляющие в совокупности перипетии любовной встречи, или 5.2 и сл. (X). Можно отметить сочетание глаголов, напоминающее прием климакса (4.19): româncati sitkaroti vilapatyutkampate tâmyati... и т.д.; ср. также 4.7; 5.16; 11.10. Определенные черты семантического параллелизма придают отдельным частям их заглавия (эпитеты Кришны), вводные строфы (драматический элемент), заключительные строфы (мотив благопожелания и милости Кришны), заключительные прозаические концовки (типы влюбленных женщин) и т.д. Тот же параллелизм объединяет заключительные строфы песен (мотив восхваления стихов самой поэмы, несущей благо своим слушателям, и неизменное упоминание имени автора).
75
Ср. Gonda, 1959; Keith, 1928, с. 198; Брихадараньяка, с. 28; Чхандогья, с. 48, 31—32 и др.
76
Ср. Oldenberg, с. 285. Характерно, что почти каждый рефрен (кроме XII и XIX) содержит тот или иной эпитет Кришны (а рефрен I песни в 1.5 сл. — два эпитета); эпитеты эти, повторяющиеся в рамках отдельных частей (например, 1 —