Мицуко и Дзюн гуляют по Мемфису и совершают экскурсию по «Сан-студио»; все это время они беспрерывно спорят об одном: кого считать величайшим мемфисским музыкантом? Для Мицуко это, конечно, Элвис; Дзюн считает, что Карл Перкинс. Ссорятся они, конечно же, на японском, эта часть фильма сопровождается английскими субтитрами. Для работы с актерами Джармушу пришлось пригласить на съемочную площадку переводчика, однако режиссер утверждает, что языковой барьер «не создавал никаких проблем».
Джармуш говорит, что работа над новым сценарием начинается с того, что он пытается представить себе визуальный ряд будущей картины и примерно в течение года накапливает идеи.
Когда никакого сценария еще нет — лишь пара заметок в моем блокноте, — я уже мысленно вижу будущий фильм, точно знаю, будет ли он цветным или черно-белым, в какой цветовой гамме он будет выдержан.
Джармуш сразу решил, что «Таинственный поезд» будет цветным, но цвета должны были быть исключительно холодные.
В фильме нет желтого или оранжевого, — говорит он. — Лишь несколько красных пятен — например, большой красный чемодан, с которым таскаются японцы.
Для каждого фильма он разрабатывает особую систему «обходных стратегий» — этот термин он позаимствовал у музыканта Брайана Ино, — то есть систему ограничений, которой нужно придерживаться в процессе съемок.
Эти нетрадиционные методы до того достали первого руководителя съемочной группы, что ей пришлось уйти из проекта.
Мы не обращали никакого внимания на правила, — говорит Джармуш. — Первое, чему тебя учат в киношколе, — то, что через съемочную площадку проходит воображаемая линия, которую камера ни в коем случае не должна пересекать.
Нарушая основной закон съемки, Джармуш не раз пересекает эту пресловутую линию.
Вот некоторые из режиссерских рецептов Джармуша.
Не делать раскадровку («Если бы у меня была карта, я не мог бы считать себя первооткрывателем»).
Не использовать в каждой сцене весь стандартный набор планов: общий план, средний план, крупный план на каждого актера («Я люблю ставить камеру довольно далеко от актеров: создается ситуация, когда зритель может сам выбрать, на какие детали ему обратить внимание»).
Забыть все, чему учат в киношколе. Допустим, персонаж выходит из кадра налево; кто сказал, что в следующем кадре он обязательно должен появиться справа?
Уже в самом начале фильма виден минимализм джармушевского стиля. Мицуко и Дзюн обошли весь Мемфис; побродив вокруг статуи Элвиса, они решают наконец поискать, где бы им остановиться на ночлег. В начале сцены камера неподвижна, мы видим улицу; затем в кадре появляются герои, и камера начинает двигаться вместе с ними. У Джармуша не было подходящих рельсов для операторской тележки, поэтому он поместил камеру на задний откидной борт фургона, а восемь человек из съемочной бригады медленно толкали машину вперед.
Самым трудным было вовремя остановить фургон перед отметкой, потому что он страшно тяжелый и едет по инерции.
Мицуко замечает красную неоновую вывеску гостиницы «Аркада».
Тут мы нарушаем правила съемки, пересекаем линию и снимаем обоих средним планом с другой стороны, а потом даем обратный кадр, когда они подходят к гостинице. В следующем кадре гостиница показана уже изнутри, камера дает общий план холла.
В этой сцене появляются два второстепенных персонажа, оба абсолютно гениальные: ритм-энд-блюзовый певец Скриминг Джей Хоукинс, который исполняет роль ночного портье в кричащей (как и прозвище Хоукинса) ярко-красной униформе, и Синк Ли, младший брат Спайка Ли, который играет посыльного в нелепой форменной шапочке. Японцы заходят в холл, записывают свои имена в книгу гостей, и посыльный провожает их наверх, в номер.
Далее действие разворачивается в гостиничном номере: стены оклеены безвкусными обоями, над кроватью висит огромный портрет Элвиса. После сцены с японской сливой, которую Мицуко дает посыльному вместо чаевых, достав ее из аккуратно утрамбованного чемодана («Я просил реквизитора, чтобы вещи в чемодане были уложены, как детали в радиоприемнике», — говорит режиссер), камера переключается на парочку, сидящую на полу гостиничного номера.
Мы называем это «план Одзу»,— говорит Джармуш.
Он назвал этот прием в честь режиссера уже ставшей классикой «Токийской истории» (1953). Джармуш поясняет: Одзу использовал штатив с двумя положениями камеры — либо у самого пола, где обычно сидят его герои, либо на несколько футов выше.
Он почти никогда не перемещал камеру и всегда использовал один объектив.