У меня сложилось впечатление, что вы подбираете актеров для будущего фильма еще до того, как начинаете писать сценарий. То есть вы пишете сценарий для определенных актеров. С «Вечными каникулами» была такая же ситуация?
. Да. Я до сих пор не считаю себя настоящим режиссером — и в этом для меня нет ничего унизительного. В моих первых фильмах снимались мои друзья, и когда я писал сценарии, то писал непосредственно для них. И в каком-то смысле я до сих пор продолжаю это делать, хотя сейчас у меня есть возможность работать с профессиональными актерами, с более опытными людьми. Многое с тех пор изменилось: я снял несколько фильмов, много бывал за границей, познакомился с разными актерами. Так что мой круг общения стал гораздо шире, но метод работы остался прежним. Я пишу сценарий, уже представляя себе, какие актеры будут играть в фильме. Если мне не удается заманить какого-либо актера на съемки, я просто переписываю эту роль под другого исполнителя. Принципы работы не поменялись.
Актеры, которые снимались в фильме «Страннее рая», учились вместе с вами?
Нет. На самом деле люди, которые играют в этом фильме, еще не были тогда актерами — кроме Эстер Балинт. Джон Лури и Ричи Эдсон были музыкантами и до этого не снимались в кино, хотя Джон к тому времени уже снял несколько фильмов на восьмимиллиметровую пленку, в стиле Джека Смита.
А чем занимался Крис Паркер?
С Крисом я случайно познакомился на улице, мы были приятелями. Когда мы познакомились, ему было лет четырнадцать. В то время мы с ним почти каждый вечер ходили в клуб «CBGB». Это было в конце семидесятых. Крис Паркер мог заговорить кого угодно, у людей он неизменно вызывал доверие; он хорошо знал Хилли Кристал, который до сих пор является владельцем «CBGB»[16]. Ему каждый раз удавалось бесплатно пройти в клуб, потом он открывал служебный вход, через который обычно заносили аппаратуру для концертов, и проводил меня внутрь. У нас в то время не было денег, чтобы платить за вход. По крайней мере, деньги были далеко не каждый день. Крис интересовался разными музыкальными стилями, особенно бибопом и панк-роком. Странное сочетание, ничего не скажешь. Хотя сейчас я в чем-то его понимаю.
Думаю, этого вполне достаточно в качестве прелюдии к первому фрагменту, который мы с вами сейчас и посмотрим. Это отрывок из фильма «Вечные каникулы», где участвуют Крис Паркер и еще один актер, Фрэнки Фэйсон.
Похоже на шоу Джея Лино. (Смех в зале.)
[Первый фрагмент: «Вечные каникулы».]
Мне было бы любопытно узнать, откуда взялась эта история [о джазмене, который забыл, как играть «Где- то за радугой». — Авт.].
Ее рассказывал какой-то юморист, уже не помню кто. Я как-то услышал эту историю по радио, поздно вечером, и тут же вставил ее в фильм. Как звали автора, я, к сожалению, не помню. Так что теперь вы понимаете, почему в киношколе мне не хотели давать диплом. (Смех в зале.)
Но в то же время в этой сцене на стене висит постер «Невинных дикарей», это фильм Николаса Рэя, а Николас Рэй был одним из ваших преподавателей в киношколе.
Да.
Он как-то руководил вами в работе над этим фильмом?
Только из-за него я вернулся в Нью-Йоркский университет. Я учился по трехгодичной программе, и когда у меня кончились деньги — это было уже на третьем курсе, — я пошел к Ласло Бенедеку, режиссеру фильма «Дикарь», который был тогда директором киношколы, чтобы сообщить, что не смогу оплатить последний год обучения. А он сказал мне: «Слушай, у нас собирается преподавать Ник Рэй, ему нужен ассистент. Мне кажется, ты подойдешь». Я ответил: «Это здорово, но я как раз хотел сказать вам, что ухожу из киношколы. У меня нет денег, чтобы платить за учебу». А он говорит: «Знаешь что, приходи завтра и сам поговори с Ником, а я подумаю, как помочь тебе получить стипендию, чтобы ты мог продолжать учебу». Он имел в виду стипендию Луиса Б. Майера. Я пришел на следующий день, познакомился с Ником Рэем, который в то время был моим кумиром. Он спросил, согласен ли я быть его ассистентом. Так я и вернулся в киношколу.
Он помогал вам в работе над «Вечными каникулами»?
Он постоянно критиковал сценарий, говорил, что фильм слишком затянут, что в нем мало действия, что герой фильма должен убить свою девушку, что у нее в сумочке должен оказаться пистолет и т. д. И это при том, что тогда в сценарии было гораздо больше действия, чем в итоге осталось. Потому что всякий раз, когда Ник давал мне какой-нибудь совет, я шел домой и делал прямо обратное, я все время убирал из сценария моменты, которые ему нравились. Тогда я и сам не знал, почему так поступаю. Теперь я понимаю, зачем это делал: я не хотел, чтобы он воспринимал меня как марионетку, которой можно управлять. Каждый раз я приносил ему сценарий, в котором становилось все меньше действия, и наблюдал за его реакцией. Обычно он с ошеломленным видом говорил: «Еще дальше от того, к чему нужно стремиться». Но в конце концов, когда я принес ему окончательный вариант сценария, он сказал мне, что очень рад, что я не следовал его советам и выработал свой собственный стиль. Но тогда я делал это совершенно неосознанно.