Каждый, кому приходится иметь дело с изобразительными средствами, знает, что от автора, в общем-то, менее чем от кого-либо, можно ждать заслуживающих доверия сведений о содержании или морали произведения, над которым он работает. Об этом позаботятся другие, те, кто, посмотрев его работу в готовом виде, получат возможность судить о ней либо с отстраненностью критиков, либо с пристрастностью почитателей. И почти с уверенностью можно сказать, что раскопают они в нем значительно больше смысла, чем вкладывал в него сам режиссер.
Так что же сказать о «Джинджер и Фреде»? Пожалуй, это будет еще одна картина о жизни сцены, показанной, однако, через мир телевидения — большущего, переполненного склада, колоссального ковчега, до краев нагруженного всем, что обычно служит питательной средой зрелища — условностями, стилемами, воззваниями, заигрыванием со зрителями, всякими блестящими побрякушками; телевидения, похожего на огромное, разбитое вдребезги зеркало, в каждом своем осколочке сохраняющее частицу беспредельной реальной действительности, которая отражалась в нем с тех пор, как кто-то вздумал воспользоваться им, чтобы показывать себя другим, выступать, кривляться, лгать, дурачить. Но дурачить — как дурачит иллюзионист: его ждут, его принимают, ему аплодируют. Это лицедейство престидижитаторов, обладающее притягательной, волшебной силой музыки и слова, колдовскими чарами света и тени, счастьем работы на публику, магией гипноза, но оно втиснуто в катодную трубку с пульсирующим бельмом экрана, во включенный у нас дома телевизор — этот всенепременный иллюминатор, благодаря которому люди чувствуют себя причастными к завораживающей «параллельной» жизни, полной событий и переживаний.
На этот раз дает о себе знать возраст режиссера, появляются новые заботы, тревоги, необходимость от чего-то отказываться, делать какие-то перестановки; в общем, все то, что заставляет меня переживать проблемы старения. Ведь автор в конечном итоге проецирует их на своих персонажей.
Тут, пожалуй, возникает новая тема: ее я, кажется, никогда еще не затрагивал в своих фильмах. Почти внезапно очутиться в ситуации, которая, как нам казалось, может иметь отношение к кому угодно, только не к нам... это так неожиданно; чувствуешь себя чуть ли не оскорбленным, словно ты стал жертвой несправедливости: как, разве я могу постареть? При чем здесь я? И еще это обезоруживающее сознание, что теперь ты не можешь возмущаться, как прежде, тем, что думали и говорили о тебе другие, подчеркивая разницу угла зрения. Здесь уже не вопрос толкований, вкуса; если другие замечают, что тебе за шестьдесят — это факт, это твой возраст, возраст, который видят в тебе другие. Что тут возразишь?
Не помню уже, кто сказал, что самый тяжкий грех для человека — дожить до шестидесяти лет. Но как бы там ни было, возвращаясь к фильму, я могу сказать, что проблема возраста (ведь и Джинджер и Фреду перевалило за шестьдесят) обогащает мою историю такими поворотами, импульсами, раздумьями и меланхолией, каких во всех остальных картинах у меня, пожалуй, не было.
Конечно же, оба моих героя очень любят друг друга и не забыли, что когда-то им было хорошо вместе. И все-таки я бы сказал, что история их любви — это и история моей любви к кинематографу, а фильм в основном как раз о нем, о кино, которого больше нет. Если бы мои мысли на этот счет были более четкими, то и интервью у меня получались бы более содержательными; и я вполне искренен, когда говорю, что мне и самому хотелось бы посмотреть законченный фильм: интересно узнать, каков же он в действительности.
Это четвертый фильм, в котором главные роли у меня играют Джульетта Мазина и Марчелло Мастроянни, но вместе они никогда не снимались. Таким образом, два разных пласта моего кино в «Джинджер и Фреде» как бы сливаются, трактуют одну и ту же историю. В качестве противовеса Джульетте, олицетворяющей зачарованную, ранимую и торжествующую наивность, выступает Марчелло — воплощенное право жить безответственно и подменять вполне понятное чувство вины увиливанием от зрелости, которая для него равносильна отречению, угасанию, поражению.
Я уже столько говорил о Марчелло, таком тонком, все понимающем, умном; работать с ним одно удовольствие. Он входит в образ, я бы сказал, на цыпочках, ничего не спрашивая и, бывает, даже не прочитав сценария. Безропотно позволяет себя гримировать, одевать, причесывать, интересуясь лишь самым необходимым. С ним все идет гладко, спокойно, мирно, естественно... Поскольку в гриме его сделали лысоватым, говорят, будто таким образом я хотел добиться еще большего его сходства с собой. Норма Джаккеро, сотрудница, которой положено следить во время съемок за всеми мелочами, наблюдает за Марчелло не только на съемочной площадке. Так вот, она утверждает, что с тех пор, как мы начали работу над картиной, он перенял даже мою походку и слегка сутулится, как, говорят, сутулюсь я. Тут опять возникает история с alter ego; но что это такое — alter ego? He является ли он всеми взятыми вместе персонажами, которых придумывает автор и снимает режиссер? По-видимому, Марчелло просто подходит для этого больше, чем другие, больше будит воображение. Зритель догадывается о каком-то сообщничестве, о какой-то магической предрасположенности к роли, которой он не распознал бы ни в Поле Ньюмене, ни в Дастине Хоффмане, ни в других выдающихся представителях star-system[7] — их нередко предлагают мне снимать вместо Мастроянни хотя бы просто потому, что они лучше говорят по-английски.