Если ты полдня подбирал правильное освещение, добивался глубины кадра, нужного движения, выразительности, ломал голову над цветом ленты на какой-то шляпке, просил реквизитора сдвинуть вот эту пепельницу в кадре на несколько сантиметров в сторону, заставлял кого-то стереть вон там след чьей-то руки со стекла, неужели же ты и впрямь можешь поверить, что рядовой зритель, забавляющийся дистанционным переключателем, все это заметит? На что, собственно, может рассчитывать художник, расписывающий фресками абсиды, когда он принимается малевать дорожный плакат, или миниатюрист, иллюстрирующий объявление о дешевой распродаже обуви? Тебя все время сковывает чувство, что ты делаешь что-то, никому больше не нужное. Твое собственное отношение к работе не изменяется, требовательность к себе, сосредоточенность, стремление к совершенству остаются прежними, да и зритель, для которого ты работаешь, в абстракции должен бы остаться прежним — идеальным собеседником, благорасположенным, доверчивым, ждущим, готовым принять твое произведение с таким же энтузиазмом, с каким ты сам его создавал. Ан нет, зритель изменился, адаптировался к условиям некой антропологической мутации: он уже не рассуждает, он зачеркивает, и все. Поток изображений, врывающийся в дома в любое время дня, породил, по-видимому, нового зрителя-автора, нетерпеливого, рассеянного, капризного, неистового, вооруженного своим дистанционным переключателем и исполненного решимости привести последовательность своего (теле)визуального развлечения в соответствие с какой-то бредовой, непостижимой логикой.
Все это имеет мало общего с магическим ритуалом посвящения, который переживает зритель, сидящий в темном кинозале или открывающий книгу на первой странице; ожидания, напряженности и того минимума дисциплины, который необходим для такого тонкого механизма взаимопроникновения, больше нет, они отвергнуты. Открытыми остаются лишь каналы автоматической, перистальтической, гастроэнтерологической фильтрации, возбуждающего и бездумного насыщения. Насытившись, зритель выключает телевизор.
Выходит, во всем виновато телевидение? Давайте бить телеэкраны? Абсурд! Это все равно, что выступать против двигателя внутреннего сгорания, электрической лампочки, микропроцессоров. Какой в этом смысл? Зачем продолжать приписывать одному телевидению, являющемуся всего лишь зеркалом, отражением, перекос всей системы культуры, а следовательно, и системы коммуникации, на которой до сих пор зиждилось наше общество? И вообще, я не подвержен ностальгии, и никогда не испытывал чрезмерной тяги к восхвалению temporis acti[8], мне чужды нытье, жалобы, мина горечи и недовольства. Я по-прежнему люблю свою работу, и пока представляется возможность самовыражаться так, как я могу и умею, пока существуют стены, которые можно расписывать фресками, пусть проблемами общего характера занимаются социологи, пусть они ищут способы их решения и разоблачают тех, кто во всем этом повинен.
Джульетта Мазина
— Итак, «Джинджер и Фред»?
Мазина. Сначала предполагалось, что Антониони, Лидзани, Маньи и Дзеффирелли снимут для ТВ четыре эпизода, в которых я сыграю роли четырех современных женщин. Потом Федерико сказал: «А почему бы и мне не снять такой эпизод?» Им и должна была стать история бывшей танцовщицы, Джинджер. Сюжеты долго переходили от продюсера к продюсеру, пока не оказались в руках у Гримальди, который заинтересовался лишь историей Джинджер и решил делать на основе этого сюжета самостоятельный фильм. Вот так и получилось, что сам фильм «Джинджер и Фред» снова свел нас с Федерико в совместной работе.