Однако альбом «Sgt. Pepper» не может — если не грешить против логики и истины — рассматриваться как первая подобная попытка в поп–музыке. Возможно, это прозвучит глупо, но все альбомы являются концептуальными в том смысле, что каждая песня выражает определенные взгляды.
Можно ли ставить знак равенства между темой и концепцией? Был ли диск 1965 года «The Sect Sing Sing–Songs», включавший в себя четыре отталкивающие и странные песенки о смерти, концептуальным? А как насчет «Little Deuce Coupe» 1963 года, в котором Beach Boys соединили песни о гоночных автомобилях, будь то восхваление бьющей рекорды «Spirit Of America» или плач по «Old Betsy», которой давно уже пора на свалку. Совершенно очевидно, что «Little Deuce Coupe» создавал более сильное настроение, чем «Sgt. Pepper».
То же самое можно сказать и о «I Hear A New World Part One», выпущенной в 1960 году ограниченным тиражом долгоиграющей пластинке Джо Мика, предназначенной для того, чтобы продемонстрировать возможности новых стереопроигрывателей, выпускавшихся с 60–х годов, а также о ее незаконченном продолжении «Volume 2». По таким названиям, как «Orbit Round The Moon», «Magnetic Field», «Love dance Of The Saroos» и «Dribscots' Space Boat» — не говоря уже о голосах «маленьких зеленых человечков» и общем электронном фоне, — нетрудно было понять, что этот звук практически полностью связан с почти детским восхищением Джо освоением космоса. Репутация Мика как продюсера звукозаписи «I Hear A New World» продержалась десятилетия — как до сих пор держится репутация Брайана Уилсона на «Smile», — пока все 30 минут двух долгоиграющих дисков «I Hear A New World» не вышли в 1991 году в виде альбома на компакт–диске благодаря специалистам компании «RPM Records».
Несмотря на различные продолжения и связки, а также повторение главной темы, альбом «Sgt. Pepper» не был о чем–то конкретном, как «I Hear A New World», «Little Deuce Couple» или, что более уместно в данном контексте, «SF Sorrow» и «Days Of Future Passed», — только в самом начале и ближе к финалу нам напоминают о сержанте Пеппере. «Как будто мы записали несколько треков, — комментировал Ринго Старр, — а затем начался пожар, и все побежали из здания, а мы продолжали играть». Тем не менее, несмотря на свой развлекательный характер, «Sgt. Pepper» неразрывно связан с теми психоделическими временами — и, возможно, именно в этом заключается его «концепция». Слушая его несколько десятилетий спустя, пожилой хиппи явственно ощутит аромат благовоний и увидит легендарную куртку, которая использовалась как рабочая поверхность для свертывания «косячков».
С технической точки зрения «Sgt. Pepper» был совершеннее альбома «Revolver» — проникновенный вокал свободно парил над многослойным обработанным звуком, а аппаратура и многократное повторение позволяли сглаживать неточности, хотя и требовали терпения. В то время десять часов — столько потребовалось на запись первых четырех долгоиграющих дисков группы — уже считались недостаточными для записи одного трека Beatles. Так, например, в 1968 году запись композиции Харрисона «Not Guilty» вылилась в марафон из 100 попыток.
Годом раньше для «Strawberry Fields Forever» и «Penny Lane» тоже потребовались километры пленки и несколько недель работы в студии, но они были вытеснены с первого места сентиментальной «Release Me» Энгельберта Хампердинка — реванш компании «Decca» и Дика Роу. Несмотря на успех таких групп, как The Small Faces, The Animals, которые расстались с EMI, Marmalade и переданных новому подразделению компании «Deram» групп The Move и Procol Harum, Дик чувствовал себя увереннее с «настоящими певцами», с которыми он работал до наступления эпохи Beatles. Именно Хампердинк и Том Джонс возглавили «контрреволюцию» «приличной» музыки, подписав контракт с Роу в середине 60–х годов до его намеренного ухода из бизнеса, в котором его взгляды перестали соответствовать требованиям времени.
Beatles для звукозаписывающей компании EMI оказались более выгодным вложением, чем Хампердинк и Джонс для «Decca». С конца 50–х годов, когда началось их сотрудничество, постоянно увеличивающийся список хитов Леннона и Маккартни мог — даже в 1962 году — полностью выполнить условия контракта с EMI и даже позволил выпустить ничем не примечательную «What Goes On» (Леннон — Маккартни — Старки) для альбома «Rubber Soul». Теперь, когда их песни исполнялись всеми, от национальных звезд вроде Мэтта Монро и Питера Селлерса до самодеятельных артистов, Джон и Пол могли позволить себе щедрость.
Им предоставлялось неограниченное студийное время и свобода использовать в работе любое оборудование и любых музыкантов — например, высокооплачиваемую смешанную вокальную группу Mike Sammes Singers, которые зарабатывали тем, что участвовали в трех сессиях звукозаписи ежедневно. Среди наиболее известных клиентов вокальной группы были The Beverly Sisters, Томми Стил, Клифф Ричард, Энтони Ньюли, Мэтт Монро, Хелен Шапиро, Том Джонс, Энгельберт Хампердинк — и Beatles, для которых «Mike Sammes Singers» с одинаковой легкостью исполняли психоделическую композицию Леннона «I Am The Warlus» и «Goodnight», богато аранжированную колыбельную для пятилетнего Джулиана, завершавшую альбом 1968 года «The Beatles» (другое название «White Album»).