Кожа спины благодарна коже спинки кресла за чувство прохлады. Вдали рука на подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стакана.
Этот мотив одиночества как отождествления с вещами перекликается у Бродского с ценимым им Рильке. «Он, — как пишет о нем Бродский, — поэт изоляции, и умение изолировать свой субъект — его сильная сторона. Дайте ему субъект, и он немедленно превратит его в объект, изымет его из контекста и проникнет в его сердцевину, наделив его своей исключительной эрудицией, интуицией и даром аллюзий. В результате получается, что субъект, колонизированный интенсивностью его внимания и воображения, становится его собственностью»[82]. У Рильке, однако, вещи относительно постоянны, люди же мимолетны (в «Дуинских элегиях» человек занимает срединное место между неживой куклой и ангелом — каждый из которых по — своему совершенней его).
Ибо, кажется, все
Нас утаивает. Неподвижны деревья; дома,
Наши жилища, устойчивы. Только мы сами
Мимо проходим под стать воздушным теченьям
Нас все замалчивает, как будто в согласии тайном,
Отчасти стыдясь, отчасти надеясь на что — то
(2‑я элегия, 11–12)[83].
Однако, поскольку вещи также бренны, именно человек в своей сверхбренности призван высказать их потаенную сущность.
Быть может, мы здесь для того,
Чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно».
Самое большее: «башня» или «колонна».
Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность,
Неизвестную им. Скрытная эта земля
Не хитрит ли, когда она торопит влюбленных,
Чтобы восторгами не обделить никого? (9‑я элегия, с. 42)[84].
Как верно указывает Бродский, Рильке настаивает на том, что люди наполняют вещи своей речью, своим внутренним миром. У самого же Бродского одиночество не просто «учит сути вещей», не наполняет их собой, но превращает людей в вещи, причем неодушевленные, выражая не только отчуждение и овеществление (вспомним замечания Вальтера Беньямина об овеществлении как эстетике одиночества в немецкой трагедии), но и возможность холодно — остраненного описания действительности, с птичьего полета или из рыбьей глубины вещей (как в этом стихотворении). Вообще, в «Колыбельной» Бродского без конца меняются планы — то панорама из самолета, то close — up, «пузырьки на стенках стакана», то взгляд изнутри тела («азия мозга»…) или моря. Мир превращается в хаос, в «ночь мира» (Гегель) — запрещая всяческий синтез, позволяя только частичную — одинокую точку зрения на себя:
Иногда в том хаосе, в свалке дней, возникает звук, раздается слово. То ли «любить», то ли просто «эй». Но пока разобрать успеваю, снова все сменяется рябью слепых полос, как от твоих волос.
Характерная, освободительная черта одиночества — способность отстроиться от центра и увидеть мир холодным, расстроенным взглядом пробуждения или засыпания. Стихотворение называется «колыбельной», миметирует постепенное засыпание, расфокусировку, бормотание голоса. «И некому навести взгляда на резкость». Расфокусировка — как мы уже видели — это результат децентрирующей работы одиночества. Вообще одиночество лучше всего описывать не как статичное состояние, но — как это делает Бродский — как конечный процесс расставания или приближения к другим: только так становится понятен странный модус со — отсутствия, определяющий одиночество (Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч.,/превращая их не столько в бежавших прочь, /как в пропавших из виду)[85]. Аналогичным образом, Вальтер Беньямин, ссылаясь на известную сцену, открывающую эпопею Пруста, считал[86], что не ясность и свет солнца или разума, а именно процесс пробуждения, постепенное расколдовывание и отделение себя от вещей, вещей от себя являются основным феноменом истины. У Бродского, в этой и других его «колыбельных», ту же роль трансцендентального условия поэтического восприятия выполняет засыпание.
«Колыбельная Трескового Мыса» — стихотворение эксплицитно политическое, посвященное теме империи (Бродский даже признавался, наполовину в шутку, что написал это стихотворение «к 200-летию Соединенных Штатов»), В стихотворении упоминаются «неразличимые» классические цитаты на фронтонах правительственных зданий, Неизвестный Солдат, который «делается еще более неизвестным», бомбардировщик, «летящий неведомо что бомбить», и так далее — то есть политика последовательно описывается как отчужденная, или остраненная, и в этом смысле, парадоксальным образом, она дает поэту возможность масштабного панорамного видения обезличенного и онемевшего телесного мира, с которого слетают государственные этикетки (провал политической репрезентации, отсутствие всякого намека на гражданственность, «демократию» и так далее — образом империи служит «гарем»).
82
BrodskyJoseph, Ninety Years Later // On Grief and Reason. NY: Noonday Press, 1995. P. 376–427; цит. p. 414–415.
83
Этим словам Рильке близко еще одно стихотворение Бродского, «Натюрморт» (1971), в котором он говорит, что предпочитает вещи людям:
Я не люблю людей. Внешность их не по мне. Лицами их привит к жизни какой — то не покидаемый вид.
Вещь же «можно грохнуть, сжечь, распотрошить, сломать. Бросить. При этом вещь не крикнет: "Ебёна мать!"». Здесь, скорее всего, есть отсылка к Рильке — но у того, хотя вещи и описываются в их загадочности, люди все же предпочитаются вещам, и их точку зрения оставить невозможно — Бродский же идет дальше, чем Рильке, и предпочитает вещи (внутри которых пыль) людям («внешним», способным к трансценденции), пусть и с явной иронией, у Рильке отсутствующей. У Рильке в «Дуинских элегиях» есть мотив симпатии к покидаемым — «Брошенных [Verlassenen] пой» (1 элегия), отождествление людей с оставляющими — «Так мы живем, прощаясь без конца» (Элегия 8. С. 40). Поэтому Бродский переворачивает картину Рильке — люди покидают и покидаемы, но в то же время и непокидаемы, поскольку причастны памяти и жалости.
84
Ср. раннюю статью Ханны Арендт и Гюнтера Штерна: Arendt Я, Stem G. Rilke's Duino Elegies // Arendt Hannah. Reflections on Literature and Culture. Stanford University, 2007. P. 1—24. Арендт и Штерн описывают, как у Рильке одиночество и бренность человека становятся основой для любви, любовь эта, правда, развоплощает свой предмет и выходит за рамки единичного сущего — есть только одна любовь, к которой любящие тем самым приобщаются. Арендт и Штерн утверждают, что у Рильке вещи необходимы человеку, в своей внутренности, в ситуации потери внешнего, трансцендентного. Но вещам придает смысл идущий также изнутри голос конечного, мимолетного бытия человека. Из взаимного покидания (Verlassen) вещей и человека, и людьми друг друга — из дистанции одиночества — рождается любовь как возможность возведения бытия не в трансцендентный мир, но в высшую онтологическую степень. Арендт и Штерн приписывают миру Рильке качество «покидаемости» — что перекликается с «Натюрмортом» Бродского — ср. предыдущую сноску.
85
Ночь мира позволяет удерживать отсутствующих вблизи. Чуть ниже мы познакомимся с хайдеггеровским определением одиночества как «дефицитного модуса совместного бытия».
86
Benjamin Walter. Das Passagenwerk, Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983. Bd. 5. S. 490ff.