Феминистский тон, который будет заметен практически в каждом тексте, написанном после 1969 года, появился в женских автобиографиях детства еще в 1890‑х годах и получил широкое распространение в 1930‑х.
Филипп Лежен, Тимоти Доу Адамс, Пол Джон Икин и другие исследователи отмечают, что говорить правду — одно из самых знакомых правил автобиографии. Ли Гилмор утверждала, что социальный авторитет автобиографии проистекает из «ее связи с культурно доминирующим дискурсом о правдивости»1. Как следствие, внешний вид сообщаемой правды исторически меняется в соответствии с меняющимися представлениями о правде. Так, в 1930‑х правдой стали звучать психоаналитические идеи.
На то, что считалось правдой, повлияли также изменения представлений о памяти. Автобиография опирается на память. Авторы автобиографий всегда понимали, что их память была несовершенной, но до того, как Фрейд объявил, что мощный психический механизм подавления делал воспоминания совершенно ненадежными — фактически равносильными выдумке, — люди обычно считали, что если они уверены, что запомнили что-то правильно, то так оно и было. Психоанализ нанес этой уверенности в достоверности воспоминаний огромный удар.
Авторы автобиографий и читатели начали относиться к памяти скептически. Начиная с «Воспоминания» сэра Фредерика Бартлетта (1932), новые психологические исследования объявляли память «конструктивной». Позже в процессе неврологических исследований было установлено, что каждый раз, когда мы извлекаем воспоминание, процесс реконсолидации изменяет его. Сегодня считается практически общепринятым, что «истина», опосредованная индивидуальной памятью, скорее всего, не соответствует действительности.
Как вспомнить что-либо точно? Это невозможно. Людей, утверждающих, что они способны на это, встречают скептически поднятые брови. Сегодня принято считать, что память подводит нас самыми разными способами: наши воспоминания могут быть продиктованы сиюминутными интересами, и одновременно мы можем быть не в состоянии вспомнить события, по-настоящему сильно повлиявшие на нас в детстве. В поисках истины некоторые авторы автобиографий детства — Лунт, Карбери, Эрбах-Шенберг, д’Обонн и Астор — сделали своим подспорьем дневниковые записи. Другие, как МакКарти, пытались выяснить, что происходило на самом деле, консультировались с родственниками. Но есть и другая стратегия, позволившая авторам взобраться на вершину субъективности: писать о вещах, которые не поддаются фальсификации, — чувствах и фантазиях ребенка.
Автобиография детства, где фактическая точность не является самоцелью, а несовершенства воспоминаний никого не удивляют, достойно выдержала волну скептицизма в отношении вопросов памяти, прокатившуюся по второй половине XX века. События детства нелегко подтвердить или опровергнуть — если кому-то это придет в голову, — а внутренняя жизнь ребенка вообще не поддается проверке.
Скептицизм памяти привел к ослаблению стандартов правдивости для автобиографии за счет повышения терпимости к использованию художественных приемов.
Большинство критиков настаивают на том, что граница между автобиографией и художественной литературой проходит по простой линии: автобиография берет на себя обязательство правдивости, а художественная литература — нет. Вследствие этого базового определения автобиограф и писатель находятся в разном положении. Автор автобиографии, который подписывает свою работу как фактический отчет, несет ответственность за то, что он пишет, а романист — нет. Они подвергаются реальным рискам. Если автор биографии отклоняется от фактов, он рискует быть обвиненным во лжи или искажении и, возможно, даже может получить иск о клевете. Без смягчающего заявления о том, что персонажи являются вымышленными, он может сильно ранить чувства родственников и друзей, которые могут посчитать себя выставленными в неприглядном свете. Мишель Фуко писал, что «авторская функция» возникла из желания наказать2. Автобиография может быть опасна для автора, поэтому неудивительно, что писательницы нередко предпочитают избегать прямого указания на автобиографичность произведения.
1
2