При рассмотрении романов Харитона, Ксенофонта, Ахилла Татия и Гелиодора замечается общность их сюжетной схемы: любовная чета (у Харитона и Ксенофонта супружеская чета) – непременно высокого, знатного происхождения – испытывает ряд злоключений, но сохраняет верность друг другу (у Харитона и Ахилла Татия лишь психологически, но не физически), и развязка бывает счастливой. Злоключения вызываются судьбой, гонением со стороны божества, власть имущих, разбойников, разнузданных женщин и т. п. Молодой чете приходится претерпеть рабство, пленение, темницы, истязания, быть приговоренной к смертной казни. Место действия все время при этом меняется. Роман «Дафнис и Хлоя», сохраняя, скорее в виде рудимента, черты, общие всем романам, стоит все же несколько особняком, уклоняясь в сторону социальной утопии.
Общие черты греческих романов не должны заслонять, однако, особенностей каждого из них. Целый ряд таких особенностей присущ и книге Гелиодора.
Роман Гелиодора носит явные следы своего софистического происхождения. Романист, примыкая к направлению аттицистов, пытался писать по-аттически, но это ему не удавалось, он даже путает иногда залоги глаголов, язык его романа сбивается на койнэ его эпохи. Патетические места своего повествования он украшает риторическими горгиевыми фигурами, например: «…чтобы благородно и свободно их (опасности) преодолеть или беспорочно и мужественно умереть»; или «ничто не может быть для меня столь ужасным, что с ним не стало бы прекрасным». В нашем переводе мы старались их сохранить, хотя отдавали себе отчет, что русской прозе они чужды и производят эффект обратный замыслу греческого романиста (ср. у Достоевского слог капитана Лебядкина: «Вы богиня в древности, а я ничто и догадался о беспредельности»). Расцвеченную таким образом прозу современное эстетическое чутье отказывается принимать всерьез: здесь наши вкусы не совпадают с греческими так же, как и во взгляде на раскрашенную скульптуру.
За счет риторической изощренности можно отнести и антитезы, и острое сочетание несочетаемого (оксиморон), например, «любовью побежденный, над страстью одерживал победу»; «желанное насилие» и т. п.
Особенно щеголяет Гелиодор роскошными экфразами. Из них главная – описание выезда эфебов во главе с Теагеном (III, 3). Она может иметь самостоятельное художественное значение, не уступая «Картинам» Филострата. Сюда же принадлежит описание перстня с резным аметистом. Первое появление героини романа перед читателями уже есть не что иное, как экфраза – описание Артемиды с ее атрибутами: луком, колчаном. Внимательность автора к изобразительным искусствам сказывается в его толковании египетской скульптуры и в том, что картина, изображающая Андромеду, вошла у него в сюжет романа: Андромеда на картине и запечатленная в героине романа совершенно одинакова.
Имеются в романе и естественнонаучные экскурсы: о разливах Нила (здесь Гелиодор обнаруживает знакомство с версией Геродота); о дурном глазе и о распространении заразы через воздух; о необыкновенных животных – харадрии, василиске, а в конце романа и о жирафе.
Ипотезы, то есть краткие прозаические пересказы драматических произведений, Гелиодор развертывает в пространные конструктивные компоненты своего романа, выказывая уменье по-новому воплотить сюжеты, известные каждому греку: тема «страсть мачехи к своему пасынку» (Федра – Ипполит) дает у Гелиодора рассказ о Кнемоне и Демэнете. Тема «вражда и бой двух братьев» (Полиник и Этеокл) – рассказ о Тиамиде и Петосириде: Тема «отец, приносящий в жертву свою дочь» – рассказ о Гидаспе и Хариклее. В противоположность новоевропейским воззрениям, осуждающим повторение сюжета, греки ценили мастерство в передаче по-своему того, что, в общем, уже известно. Так было и в трагическом театре, и в эллинистической поэзии, и в эпоху второй софистики.
Сценические истоки своего романа Гелиодор не только не скрывает, но все время подчеркивает, вводя в свое повествование театральные термины вроде «так, словно в трагедии, восклицал он (или она)», «они были свидетелями такой сцены» и т. д.
Из обильных театральных реминисценций в романе не надо делать выводы, что греческий театр был тогда в расцвете. Напротив, драматические представления были редки в эпоху второй софистики, трагедии больше читались с опущением хоров. В театрах ставились пантомимы или выступали музыкальные виртуозы. Гелиодоровские ссылки на театр призваны лишь придать повествованию аттический колорит. Иногда они переходят в прямую цитацию великих трагиков – чаще всего Еврипида, нигде, впрочем, не названного, – очевидно, предполагался читатель, которому он был знаком. Гелиодор наиболее театральный из греческих романистов. Если трагедия была «матерью софистов», то софистический роман был наследником прекратившей свое существование драматургии. Отсюда вытекает греческое обозначение романа: «драма» («действо» – драматическое повествование), – какого-нибудь особого нового термина для романа не возникло.
Возможно, что драматургические приемы оказали влияние и на композицию романа Гелиодора. В отличие от других греческих романистов, у которых повествование ведется по прямой линии, в хронологической последовательности, так же как у историков и мифографов, Гелиодор проявил себя как новатор и мастер композиции: он сразу вводит читателя в гущу событий – как говорится, in medias res: мы еще ничего не знаем о героях его романа, когда становимся свидетелями начальной сцены. Впоследствии в истории европейского романа прием этот стал обычным. Но всякий литературный штамп был в свое время новинкой. То же самое можно сказать и о первой вступительной фразе романа Гелиодора «чуть только рассвело» и т. д. Она ведет свое начало, конечно, от часто повторяющегося у Гомера стиха «Ранорожденная чуть занялась розоперстая Эос» и, в свою очередь, стала образцом для европейских романов и повестей, где вначале, еще до изображения персонажей, дается обозначение времени суток или погоды, типа «стоял прекрасный летний день, когда» и т. д.
Начать повествование с середины событий было нововведением Гелиодора – соединением приемов сцены и греческого эпоса – «Илиада» и «Одиссея» построены именно так. Первая сцена романа Гелиодора находит себе объяснение лишь в середине романа, в конце пятой его книги; этим приемом романист держит внимание читателя в напряжении.
Все, что предшествовало начальной сцене, то есть прошлое героев романа, Гелиодор дает в виде вставного пространного рассказа, занимающего конец второй книги, целиком третью и четвертую книги и начало пятой. Здесь повествование ведется от первого лица («я») жреца, покровительствующего молодой чете, и обращено к одному из второстепенных действующих лиц. Затем, с первых страниц пятой книги романист продолжает повествование от себя, чтобы вскоре в той же книге снова предоставить слово тому же жрецу; но на этот раз его рассказ адресован уже другому собеседнику, персонажу третьего плана. Такая смена повествовательных приемов вносит разнообразие в изложение.
Неоправданной композиционно представляется другая вставная повесть – рассказ Кнемона о своем прошлом (книга первая) и ее конспективная передача в книге четвертой. К ходу романа она не имеет никакого отношения и вставлена в первую книгу вопреки психологической ситуации. Лишь соображения художественного порядка могут оправдать появление вставной новеллы в этом месте романа: сцену среди диких египетских разбойников контрастно оттеняет рассказ о городской жизни в Афинах. Кроме того, здесь соблюден закон симметрии, поскольку в седьмой и восьмой книгах романа излагается нечто аналогичное.