А теперь самое время вернуться к продолжению пайтоновского диалога: «Но за исключением канализации, медицины,
образования, виноделия, общественного порядка, водопровода, дорог, системы подачи питьевой воды и системы
здравоохранения, что еще римляне сделали для нас?!».
Разве длинный перечень выгод культурно-политической
колонизации снимает вопрос о цене потерянной свободы? У свободы нет материального эквивалента - только для коллаборационистов она выступает предметом торга.
В «Матрице» Вачовски дигитальный капитализм тоже создает полностью комфортабельную персональную ячейку, где каждый может, как Сайфер, купить позитивный субъективный опыт («Верните мое тело в кокон, подключите меня к Матрице. Я хочу быть богатым и значимым - скажем, актером»). Однако, как сказал Герберт Маркузе, «комфортабельное рабство - это тоже рабство».
 |
| Гамлетовский выбор Сайфера в «Матрице» (The Matrix, 1999, США). «Знаете, я ведь понимаю, что этого стейка на самом деле нет. Я знаю, что, когда положу его в рот, Матрица сообщит моему мозгу, что он сочный и вкусный. Но знаете, что я понял по прошествии девяти лет?.. Счастье - в неведении» |
В поиске плюсов и минусов нашего подключения к идеологической матрице потребительские выгоды не должны сравниваться с ценностями, например, творческой свободы. Это только в печально знаменитой «пирамиде Маслоу» материальное и интеллигибельное мирно уживаются как отделы в супермаркете. На практике же, как любит повторять мой приятель-психоаналитик, эта игрушечная пирамида работает только в мире животных.
Предлагаю соотносить подобное с подобным: идею с другой идей. Мне нисколько не занятно сравнивать услуги и товары конкурирующих социальных порядков. Для этого есть целая армия маркетологов, специалистов контрольных закупок, ресторанных критиков и т. п.
Идеология создает идеи, материальные вещи производит фабрика. Фабрика может быть встроена в идеологию, но не наоборот. При развороте политической стратегии оборонные заводы могут перейти на выпуск кухонных комбайнов, а вот идеи фашизма для мирной жизни не приспособишь.
Наконец, в-четвертых, моя полевая работа с идеологией - это сбор и анализ ее повседневных флуктуаций. В социальных сетях идеологические частицы разносятся методом перепостов, «флэш-мобов» и других «вирусных» механизмов. Информационные потоки перемещают небольшие тексты, изображения, фото, видео, гифки и многое другое. Для ловли идеологических бозонов специальное оборудование не требуется - пропаганда сама тебя найдет, успевай только уворачиваться.
Но отдельно отмечу системообразующую функцию «важнейшего из идеологических комбинатов» - кинематографа. В полувековой битве кино и телевидения (номинально главного канала пропаганды) зомбоящик терпит поражение. Поколение Next выбирает интернет, экранная плазма мимикрирует под домашний кинотеатр, сами тв-сети переходят на производство киноконтента. Весь мир смотрит не «мыльные» телесериалы, а многочастные художественные фильмы, даже сугубо артхаусных авторов, как Линч или Рефн. Кинематографическая имажинерия захватила все экраны - мы смотрим фильмы в своих смартфонах, ноутбуках, планшетах, в витринах магазинов, в интерьерах кафе и ночных клубов.
При этом степень идеологизированности и стандартизации современного кинопроизводства многие недооценивают. Сегодня сценарии пишут контент-лаборатории, тщательно изучающие спрос на любую шутливую реплику, цвет кожи основных персонажей, сюжетный поворот... Размещение в уголочке кинокадра вещи или товара (product placement) - результат заключения многомиллионных контрактов с интернациональными корпорациями. Как пишет Алексей Юсев в книге «Кинополитика»:
В целом Голливуд - это слишком хорошо налаженная машина для извлечения прибыли, чтобы допустить в ее продукции случайные элементы. Если в фильме Ридли Скотта «Марсианин» нам показывают хороших китайцев, космическая отрасль которых помогает НАСА, то это происходит оттого, что у проекта есть спонсоры из Поднебесной. И на красивую панорамную съемку в начале картины «007: СПЕКТР» оператора Хойте ван Хойтема вдохновил не художественный замысел авторов, но деловые договоренности с мексиканцами. В этих и многих других случаях в голливудском кино творческая сторона проектов является вторичной, обслуживающей интересы финансово-политической
72
конъюнктуры.
Что касается собственно политической пропаганды, то здесь вольницы еще меньше. Семиотическое пространство коммерческого фильма размечено идеологическими маркерами, так что роскоши самостоятельно определить «плохое» и «хорошее» зрителю не дается. В книге «Кино, театр, бессознательное» Антонио Менегетти говорит, что в США невозможно создание фильма, представляющего собой сколько-нибудь самоценное произведение. Структурный анализ сценарных матриц голливудских картин позволяет установить детали этого семиотического конструктора, например такую триаду: