От Ланга и Чаплина до современных антикапиталистических фильмов Кена Лоуча и Аки Каурисмяки хорошо заметна критическая традиция осмысления не причин конкретной человеческой трагедии, но миссии «капитализма катастроф». Даже в коммерческом голливудском кино регулярно появляются картины, где настоящий герой - это, например, банковский капитал, виновник всемирного экономического кризиса 2008 года. И действительно, как сказал Брехт, что такое ограбление банка, по сравнению с основанием банка?
В продюсерском кино капитализм редко становится объектом исследования. Основание фирмы или банка - дело хорошее, даже если средства не очень чисты. Зато, в духе вольнодумного «голливудского марксизма», экспроприация экспроприаторов приветствуется. Чеканная формула Прудона «собственность есть кража» могла бы стать эпиграфом к вечным сюжетам о большом и красивом ограблении в компании лучших друзей.
Конечно, есть закономерность в выборе «плохих парней» или «нехороших корпораций» на роль возмутителей спокойствия. Порицаемый капиталист - это, как правило, нарушитель правил экономической игры (монополист, коррупционер, лоббист). Вот только критические мишени не выглядят актуальными. Например, когда на экране с помощью револьверов и автоматов устраивали свои дела грязные бандиты, настоящие проблемы решались уже в бухгалтериях и чистеньких офисах. Когда антигероем в кино выступал отдельный нечестный бизнесмен, подлинными хозяевами жизни были уже советы директоров. Когда (с 60-х годов) появились сюжеты и о «плохих фирмах», мир делили транснациональные корпорации... Словом, предмет общественного осуждения - это всегда ретро-мишень, восковая фигура музея американской истории. Пар социального недовольства выходит, температура экономического и культурно-политического неравенства остается высокой.
Тем не менее, в плохом или хорошем кино капитализм присутствует в качестве информационного фона. По аналогии с реликтовым излучением в астрофизике, чувствительная кинопленка регистрирует остаточное излучение системы социальных отношений. Вольные реконструкции античной истории в «пеплумах» или воображаемые миры в кинофантастике могут переодевать героев или менять антураж, но мотивация персонажей и производственные отношения - из нашего времени.
В регистре Воображаемого капитал опознается через систему интегральных образов, с высоким коэффициентом узнаваемости и предсказуемости. При желании можно было бы составить
длинную классификацию объектов, одновременно влюбляющих в себя и вызывающих чувство угрозы. Небоскребы, мосты, автомобили, хайвеи, дорожные развязки, лифты, буржуазные интерьеры, оружие - это не просто киногеничные вещи, это знаки идеологической грамматики. Например, автомобиль (и всё для него предназначенное: заводы, парковки, заправки,
автомобильные кинотеатры, закусочные на колесах и т.п.) - это, по Бодрийяру, верховное означающее системы вещей. Водительские права и автомобильные ключи являются «дворянской грамотой для новейшей моторизованной знати, на гербе которой начертаны компрессия газов и предельная
132
скорость».
Лифты - это еще и социальные лифты, небоскребы - пирамиды для правящей элиты, супермаркеты - витрины капитализма, офисы - загоны для когнитариата, фабрики - резервации тяжелого труда. Дело не только в том, с какой функцией появляются названные объекты. Важно, что они раскодируют систему значений, в которой человек - то, что он носит, что ест и пьет, на чем и куда ездит. Субъект капитализма - человек, мечтающий стать вещью (образцовые герои интернета - «живая Барби» и «живой Кен»). Объект капитализма - вещь, подменяющая человека (например, робот, добивающийся человеческих прав в кинофантастике).
Вещи нередко становятся героями истории: как винтажная
автомашина в «Кристине» (Christine, 1983, США) Джона
Карпентера. В бесконечных сиквелах и приквелах «Бондианы» персонажами являются скорее хитроумные гаджеты (от стреляющей ручки до космического корабля), нежели туповатые и линейные главные герои. Сменный Бонд и совсем уж одноразовая «девушка Бонда» не так важны для истории, как рекламные контракты на автомобиль суперагента. Само же действие происходит там, где больше платят, и с теми персонажами, что имеют больший коммерческий потенциал. В «Кинополитике»
Алексея Юсева приводится пример с одной из последних серий франшизы: